sexta-feira, 9 de junho de 2017

WTF?!?

Guttguff. Making waves out of nothing, 2017

WTF?!? é um estado de alma que paira sobre uma fatia cada vez maior do mundo e que um número muito razoável de artistas traduzem na forma escrita e visual dos seus escritos, vídeos, músicas, instalações e… “bonecos” — designação mordaz usada pelos bem formados artistas António Salvador Carvalho, Guttguff (pseudónimo que responde pela série de desenhos apresentados nesta exposição e por uma concorrida conta do Instagram) e Pedro Zamith.

Este trio de excelentes inventores de imaginários cáusticos uniram-se por uma espécie de matrimónio estético inabalável desde os seus tempos colegiais, ou mais precisamente desde que profanaram o velho convento das Belas Artes de Lisboa com as suas bonecadas (a expressão ilustração era já então um anátema). Documento hoje raro da sua passagem pelo Largo da Biblioteca foi um fanzine fotocopiado, povoado de heróis discentes e docentes locais, baptizado com o  título Nova Gina. Quem me dera ter um exemplar!

Artistas malditos por uma nomenclatura local dominada por descendentes degenerados do conceptualismo e suas derivas comerciais intermináveis, este trio de observadores mordazes de uma cultura pós Pop que se auto devora numa espécie de repetição macabra dos anos 20-30 do século passado, valoriza, sobre tudo o resto, o prazer compulsivo de desenhar os demónios da nossa contemporaneidade. Desenham como respiram, e desenham como pensam, à mesma velocidade!

A exposição WTF?!? é apenas o destapar de um baú de iguarias visuais e narrativas, onde as memórias mais góticas (góticas mesmo) da representação europeia se fundem com as imagens do mundo flutuante que do século 17 até aos nossos dias fizeram a magnífica tradição icónica japonesa, ou ainda com o que de melhor a Pop e a Banda Desenhada trouxeram ao século 20.

Estes não são jovens artistas à procura de uma oportunidade nos corredores mais ou menos sórdidos da arte contemporânea, mas autores maduros cuja obra começa neles mesmos, e não no teatro de vaidades e ambições angustiadas que vemos por aí.

Boa parte da mal dita arte contemporânea é hoje um armazém infinito de nada. Ninguém sabe o que é (começando pelos seus autores zombies), para que serve, e porque é tão escandalosa e ostensivamente cara.

Temos que rever, talvez numa grande exposição a começar em Rafael Bordalo Pinheiro, a figuração artística portuguesa desde o fim do século 19 até hoje.




Do comunicado de imprensa

No próximo dia 22 de junho, às 19 horas, inaugura na Editora da Livraria Sá da Costa, na Praça Luís de Camões, uma exposição de desenhos originais de António Salvador Carvalho, Guttguff e Pedro Zamith.

Produzida pela Ocupart, esta exposição é comissariada por António Cerveira Pinto, que sobre a mesma escreveu um texto particularmente vivo, do qual se destaca a sua referência às relações de amizade e criatividade, ao longo de mais de uma década, entre os três artistas, bem como ao sentido de humor particularmente ácido e contundente dos seus “bonecos”.

A exposição vai estar patente de 23 de junho a 21 de julho, das 12h às 19h, na Praça Luís de Camões, 22, 4º andar, em Lisboa.

António José Carvalho (#guttguff), nasceu em Lisboa em 1969. Em 1995 licenciou-se em artes plásticas - escultura pela Faculdade de Belas Artes de Lisboa.

Durante anos foi assistente de escultura, colaborando com vários artistas de renome mundial e conta no seu currículo com inúmeras exposições coletivas e individuais. Especialista em fazer “bonecos” nas mais diversas formas e estilos, é também professor de Desenho A no St. Peter´s International School.

António Salvador Carvalho nasceu em Lisboa em 1969. Cursou pintura na Faculdade de Belas Artes de Lisboa e Animação 3D na Bournemouth University no Reino Unido.

Trabalha há décadas como criativo para publicidade TV num exercício de autoflagelaçao e puro masoquismo, que o inspira para projectos pessoais em torno do desenho, pintura e animação.

Pedro Zamith nasceu em Lisboa em 1971. É licenciado em pintura pela FBAUL, possui um Bacharel em Cenografia pela Escola Superior de Teatro e Cinema e um curso de Cinema de Animação, pela Fundação Calouste Gulbenkian.

Atualmente é professor de Visual Arts no Oeiras International School. Foi professor de Visual Arts no Colégio Planalto e professor de pós-graduação em Ilustração na ESTC até 2012.

Pedro Zamith conta com inúmeras exposições individuais e coletivas. Publicou três livros, intitulados “Frank Sinatra” (2003), “Louis Jordan” (2004) e “O homem que desenhava na cabeça dos outros” (2006).

sexta-feira, 2 de junho de 2017

A desconstrução do terrorismo

Tyler Shields and Kathy Griffin
untitled #1



Tyler Shields and Kathy Griffin
untitled #2

Quando a arte ultrapassa a propaganda.


Tyler Shields é um dos fotógrafos mais badalados, bem pagos e influentes dos Estados Unidos. Uma espécie de sucedâneo pós-moderno de Helmut Newton. Por sua vez, Kathy Griffin é provavelmente a mais famosa comediante americana dos nossos dias. Juntaram-se para fazer uma fotografia contra a hecatombe política provocada pela eleição do hoteleiro e especulador imobiliário Donald Trump para presidente da nação mais poderosa do planeta, ainda que em flagrante e aflitiva decadência.

O resultado foi tremendo. Basta escrever os seus nomes na Net para encontramos uma torrente de notícias, fotos e vídeos devolvida avassaladora. Kathy Griffin, depois do terror mediático instalado à volta de uma fake news, foi demitida pela CNN, onde trabalhava e fazia grande sucesso, pedindo depois a Tyler Shields que destruisse a foto da sua desgraça. Obviamente que a cabeça de Trump não foi decepada por nenhum dos facínoras do famoso 'Estado Islâmico', criado e apoiado por destacados aliados dos Estados Unidos, como o Qatar e a Arábia Saudita a quem Donald Trump acabara de vender 100 mil milhões de dólares de material de guerra (ver aqui e aqui). Nem se trata de uma operação especial dos serviços secretos de Hillary Clinton. É, tão simplesmente, uma abdução estética da realidade e um protótipo artístico que evoca de forma espantosa o terror contemporâneo. Uma poderosa abdução, e um poderoso protótipo, no entanto.

As degolações que o ISIS tornou mundialmente famosas resultaram de grandes e cuidadas produções hollywoodescas (The Guardian). Mas a diferença entre a ação psicológica do novo terror islâmico e os filmes de propaganda americanos sobre bons e maus, e a superioridade indestrutível dos yankees ou gringos, é que as cabeças que rolam nos vídeos do dito Estado Islâmico, propagados através do YouTube, fizeram um dia realmente parte de corpos de pessoas inocentes (James Fowley, 2014).

É talvez esta correlação entre a realidade e a fantasia que terá fascinado Tyler Shields e Kathy Griffin, e certamente explica, pelo menos em parte, a sua ousadia. O que provavelmente não anteciparam (ou talvez sim) foi a enorme repercussão mediática da sua fantasia gore, ou antes, do modo como pretenderam chegar artisticamente à famosa real thing (Miles Orvell) que denota especificamente e diferencia a cultura americana da cultura europeia, e de muitas outras.



O terror é uma das mais velhas táticas da guerra. Regressou em força no século 21 como um dos substitutos assimétricos da guerra convencional.

O terrorismo (Al Kaida, ISIS) e a bazófia (Kim Jong-un) servem os países e as forças económicas, financeiras, nacionais, religiosas, ou simplesmente tribais, que não têm meios suficientes para desencadear, e muito menos sustentar, uma guerra convencional.

Mas serve também os mais ricos e poderosos países do planeta, a quem a lei internacional não autoriza a assunção da barbárie.

O eufemismo militar e diplomático do terrorismo que prolifera nas guerras por procuração em volta das principais regiões petrolíferas (proxy wars) do planeta são as chamadas Low Intensity Operations, e engloba figuras de violência assimétirca tão comuns como a subversão e a insurgência.

Na realidade, o que Tyler Shields e Kathy Griffin realizaram, inconscientemente ou não, foi uma ação psicológica não violenta (Gene Sharp). Assumiram-na, instintivamente, como um acto de insurgência cultural, mas sobretudo como arte.

Alguém se lembra de como a arte americana se comportou no tempo da Guerra do Vietname?

quinta-feira, 1 de junho de 2017

Post Art Gallery

Tyler Shields. Cigar, 2016.

My personal archive as an online art gallery. Why not?


I'm not a gallery man, but a critical artist and a writer. I'm a viewer. I am an active as well as a passive agent. I'm a voyeur (aren't we all?). To think and write about art means having a lot of time to see a lot of it, visiting museums and galleries, reading and viewing books and catalogs, looking for meaningful stuff to feed my thoughts. Thanks to my computer, to my smartphone and thanks to the World Wide Web I can do all this moving my legs and consuming carbon a lot less. And this is a sustainable practice, isn't it?

For instance, it is more interesting to study visual art thru the Internet than going to big art fairs, and blockbuster festivals. In a way, visual art, either iconic or aniconic, is becoming a kind of literature or better said an interface, or index (Gell, A.), to access the art form, and to abduct the art meaning. Most people are going blind on texture and timeless (real generative) space. Fewer people than ever can get in touch with qualia. Everything seems to exist only on techno screens, processors, and servers. Men, women, and children, by the billions, are obsessed with their digital selfies, with transient portraits. Can't see reality anymore, as if it was only a kind of resistance to their will to ephemeral representation loopholes.

Nature is what we are made of, but we think about ourselves as mini Gods, as virtual beings running like video game characters, that is like rats, to nowhere. As interface technology (language in a broad sense) grows to infinity we become less than switches of the new technosphere, totally lost in a new artificial ecology.

For some reason, art museums and art galleries (not to say broadcast television) are losing their people. They seem less real when confronted with the big data stream. So-called artworks are made for no-one, and can only survive if they become synonymous of financial speculation. This dramatic turn, this post-contemporary condition of culture (postmodern in Lyotard's terms), will enhance cognitive machines and post-human fabrics and networks (actor-networks as Bruno Latour names the new thing) on the detriment of modern humans and their rapidly declining middle classes.

Even when walking on the beach, looking the horizon and the clouds, or sensing the strong northwest winds, or smelling rarefied sea perfumes, the digital contamination is overwhelming. It seems that nothing escapes the world data mining, run by a few global companies to whom we bow as happy slaves.

The real world is vanishing into the garbage. Only electronic languages and virtual worlds seem to obliterate our will to a more than ever necessary knowledge.

Yes, we need to go back to reality, but it is not an easy task.

Meanwhile, my Post Art Gallery is a modest way of delivering public thoughts and feelings on what might help us to avoid the perils of banality: the battle for the life and beauty on Earth.

Link to Post Art Gallery

quarta-feira, 31 de maio de 2017

Bonecada também é arte!


Peter Saul, Ice Box 8, 1963,
Oil on canvas, 190 x 160 cm / 74,8 x 63 inches, 
Hall Collection, © Peter Saul, Courtesy Hall Art
Foundation, Photo: Jeffrey Nintzel


Peter Saul @ Schirn Kunsthalle Frankfurt


The powers that be who dominates the Portuguese indigenous art scene hate anything and anyone near hard drawing and hard-core figuration. The bureaucrats follow this idiotic trend and finance it with public money. Let's trash these pretentious apparatchiks!

Estou disposto a dirigir um pequeno museu de bonecada, para acabar de vez com o 'liricoidismo' indígena. Um museu de género, crítico, às vezes mesmo, sórdido, onde não falte a mãozinha, o saber fazer e o humor. Programa do futuro museu da bonecada de Lisboa (o desejo é livre):

Alice Geirinhas
Alvarez
António Olaio
Artur Varela
Daniela Viçoso
Eduardo Batarda (do período inglês)
gémeos Carvalho
Joana Vasconcelos
João Fonte Santa
Jorge Barradas
Jorge Castanho
José Carvalho
Júlio
Manuel João Vieira
Mimi
Gonçalo Pena
Palolo
Paula Rego
Pedro Amaral
Pedro Proença
Pedro Zamith
Rafael Bordalo Pinheiro
René Bertholo
Sebastião Resende
Susanne Themlitz

e ainda...

Alfre Leslie
Alice Lex-Nerlinger
Carl Grossberg
Chitra Ganesh
Chris­tian Schad
Conrad Felixmüller
David Hockney
Dodo
Edvard Munch
Egon Schiele
Elfriede Lohse-Wächtler
Emil Nolde
Ernst Ludwig Kirchner
Francis Bacon
Franz Radzi­will
Franz von Stuck
Frida Kahlo
Georg Scholz
George Grosz
Jörg Immendorff
Keith Haring
Kenny Scharf
Hans and Lea Grundig
James Ensor
Jeanne Mammen
Karl Hubbuch
Käthe Kollwitz
Leon Golub
Lotte Laser­stein
Lucian Freud
Max Beckmann
Miza Coplin
Oskar Nerlinger
Otto Dix
Paul Delvaux
Peter Saul
Philip Guston
Pierre Klossowsky
René Magritte
Richard Ziegler
Robert Crumb
Robert Williams
Rudolf Schlichter
Tim Behrens
etc.

E agora ...

Peter Saul, Rich Dog, 1963,
Oil on canvas, 149 x 150 cm / 58,7 x 59 inches,
Hall Collection, © Peter Saul, Courtesy Hall Art Foundation,
Photo: Jeffrey Nintzel

PETER SAUL
JUNE 2 – SEPTEMBER 3, 2017

From June 2 to September 3, 2017 the Schirn Kunsthalle Frankfurt is presenting an extensive survey exhibition of the work of the American painter Peter Saul (*1934 in San Francisco, California).

Long before “Bad Painting” became a central concern in contemporary art, Peter Saul deliberately offended good taste. Beginning in the late 1950s he developed his highly individual idiom blending Pop Art, Surrealism, Abstract Expressionism, Chicago Imagism, San Francisco Funk, and cartoon culture, one in which he managed to address complex political and social issues. Saul shares with Pop Art an interest in the commonplace, in consumer society, and the cheerful pictorial worlds of the comics in glowing, appealing colors. Yet his work is also associated with the aesthetic strategies of the California counterculture. He produces an almost irate kind of painting when depicting the darker sides of the American Dream. In it he combines exuberant humor and playful but harsh criticism of the system. He makes use of jokes, slapstick, puns, comedy, and persiflage, and often crude humor in his caricature-like attacks on American high culture. Apart from the major artistic schools, Saul developed an extremely idiosyncratic oeuvre. Never really associated with any group or movement, he has been painting in his own way despite changing artistic fashions for more than fifty years. Saul’s paintings tell stories, tend toward exaggeration, and resist unambiguous interpretation. The Schirn has brought together roughly sixty works by this hitherto little noticed “artists’ artist,” among them groundbreaking groups of works like his Ice Box Paintings, his comics narrations and Vietnam paintings from the 1950s and 1960s, as well as never exhibited drawings and selected late works from the 1980s to the 2000s.

This exhibition is made possible through support from the Terra Foundation for American Art.

Peter Saul, San Quentin # 1 (Angela Davis at San Quentin), 1971,
Oil on canvas, 180,3 x 238,8 cm / 71 x 94 inches,
© Peter Saul, Collection of KAWS


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Atualizado em 1/6/2017 10:13 WET

domingo, 28 de maio de 2017

MAAT Conference on Post-Internet Cities




I met a few wonderful people at MAAT’s Post-Internet Cities, namely Nashin Mahtani, Morten Søndergaard, Andrea Baldini, Alice Bucknell, Marisa Olson and Giselle Beiguelman. I was also curious about the work by IOCOSE Collective, after listening to Matteo Cremonesi presentation. I had the feeling that if I have had the opportunity to listen to Linda Aloysius‘s complete wanderings on “Art: Women’s Dirty Work in the Digital Age”, another impression would last. Funny and very MIT was AI and ML approach by intelligent design post-graduate students Stephanie Cedeño, Xiaoxuan (Sally) Liu, Godiva Veliganilao Reisenbichler, Nicci Yin.

The only question (rephrased) I addressed the conference:

What are the differences between technology and nature from the point of view of today’s children, and what differences will they make to future art practices?

segunda-feira, 3 de abril de 2017

O fim da democracia

Manuel Casimiro
Serigrafia, 1972

Imaginação crítica e salvação


Nesta peça de Manuel Casimiro, de 1972 —curiosamente o mesmo ano em que Donella H. Meadows, Dennis L. Meadows, Jørgen Randers, e William W. Behrens III publicaram The Limits to Growth, e um ano antes da primeira grande crise petrolífera mundial— a metrópole moderna surge simbolicamente descrita como uma arquitetura e uma ideologia consumistas: cada arranha-céus é, nesta representação, uma embalagem do cabaz de compras típico de uma sociedade de consumo.

A intuição crítica do artista não poderia ter sido mais certeira, pois ocorreu naquele já longínquo ano de 1972 o fim da explosão económica que esteve na origem da ilusão do crescimento e da prosperidade perpétuas. A taxa de crescimento demográfico mundial atingira o pico em 1962. Metade das melhores reservas de petróleo americano (o puro e barato sweet crude oil) tinham já sido consumidas em 1970, pelo que seria a partir daquela data necessário poupar o petróleo remanescente e procurar satisfazer as futuras necessidades da voraz economia americana noutras paragens: Canadá, Irão, Iraque, Arábia Saudita, Líbia, Venezuela, Angola, etc. A primeria grande crise do petróleo ocorreria em 1973.

Recall from chapter 15 the four domains that I argued are the sources of deep satisfactions: family, vocation, community, and faith. In each of those domains, responsibility for the desired outcome is inseparable from the satisfaction. 
— in Charles Murray, Coming Apart.

Acabei de ler um livro de Charles Murray, publicado em 2012 sob o título Coming Apart—The State of White America, 1960-2010, onde se demonstra como o início do fim do Sonho Americano se fez acompanhar pelo declínio imparável das tão proclamadas quanto excecionais virtudes fundadoras da América: IndustriousnessHonestyMarriageReligiosity. Este declínio atingiu sobretudo o que o autor chama new lower class, por oposição à new upper class, onde tais virtudes declinaram menos ou se mantiveram. Hoje existe uma elite económica, financeira e cultural que é sobretudo uma elite cognitiva, que se reproduz nos campus das grandes universidades e se aglomera em manchas urbanas e suburbanas muito bem delimitadas e homogéneas. Murray chama as estas manchas geográficas de poder económico, social e cultural, SuperZips. No extremo oporto desta novidade sociológica cresce a indigência económica, social e cultural, a uma velocidade tal que ameaça hoje claramente a estabilidade política da América. O populismo, de que Trump é o mais recente epifenómeno, é a face negra de uma moeda a caminho de uma desvalorização radical.

Quer na América, quer na Europa, este fenómeno alastra e põe em causa a nossa ideia de sociedade justa, e de democracia. Quem não viu até agora o perigo aproximar-se pertence, em geral, aos 1% dessa nova elite cognitiva protegida no interior de bolhas culturais que, mais cedo ou mais tarde, poderão implodir sob a pressão da mole hostil em que as maiorias democráticas se transformaram—deixando de se rever nas instituições políticas tradicionais e na dicotomia feliz esquerda/direita, que percebem como imprestáveis quimeras ou, pior ainda, como origens do mal.

Será que os artistas e os filósofos bem sucedidos serão ainda capazes de promover uma criatividade inclusiva? E se não forem, que poderemos esperar do resto da elite cognitiva: gestores, empresários, economistas, médicos, advogados, biólogos, engenheiros informáticos, funcionários públicos de topo, deputados, produtores, realizadores, atores e atrizes de teatro, cinema e televisão, jornalistas, etc?

Seria trágico continuarmos a meter a cabeça na areia, ou andar de óculos escuros pela vida que se deteriora à nossa volta. Ignorar a doença social que se vai transformando numa pandemia não a extingue. Pelo contrário, permite que se torne cada vez mais incurável e letal.

sexta-feira, 17 de março de 2017

Hyperbolic Hyparxis

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Hyperbolic Polyhedra - Triangle
two-sided sculpture dimensions - 123x100x46cm
digital print on photographic paper, plexiglass


April 6th to June 6th, 2017

The Faculty of Science of the University of Lisbon is pleased to present HYPERBOLIC HYPARXIS an exhibition by the artist Margarida Sardinha.

PRESS RELEASE
Margarida Sardinha
babelamber@margaridasardinha.com
+351 918 631 894
Digital catalogue

“Henceforth, space by itself, and time by itself are doomed to fade away into mere shadows, and only a kind of union between the two will preserve an independent reality.” – Hermann Minkowski

Hyperbolic Hyparxis is an exhibition comprising 60 new works by the artist Margarida Sardinha for the Faculty of Sciences of the University of Lisbon. The monochromatic site-specific exhibition consists of Hyperbolic Hyparxis (an experimental film), Hyperbolic Curves (a 10ft diameter floating sphere filled with helium), Hyperbolic Polyhedra (4 large scale sculptures), Shadow Symbols and Points, Lines and Distances (respectively 36 and 20 works containing a digital background photograph and a three-dimensional polyhedron overlaying it). The five sets of works complement each other in a liminocentric way, thus, they repeat each other akin to recursive definitions in hyperbolic spaces. Its general concept relates to the following scientific, mathematical and geometrical notions:

Interconnected with the supersymmetric model of Calabi-Yau manifolds, Hyperbolic Hyparxis, conveys the symbolism of geometric sacred structures as shadows of liminocentric or fractal images contemporarily developed through multiverses. It does so by using elements of hyperbolic geometry, which was developed independently by Lobachevsky and Bolyai and it models spaces analogous to Euclidean space, but such that the Euclid’s parallel postulate is no longer assumed to hold as true. Instead, the parallel postulate is replaced by the following statement (in two dimensions):

Given any line L and point P, not on L, there are at least two distinct lines passing through P, which do not intersect L.

This postulate allows, in fact, for an infinite number of such lines to intersect P. However, this axiom still does not characterise the hyperbolic plane uniquely up to isometries; there is an extra variable, the curvature K<0, which must be specified. However, it does characterise this geometry up to homotheties, meaning up to bijections, which only change the notion of distance by an overall factor. By choosing an appropriate length-scale, one can thus suppose, without loss of generality, that K=-1. There are several important models of hyperbolic space: the Klein model, the hyperboloid model, and the Poincaré model. The existence of model spaces implies that the parallel postulate is logically independent of the other axioms of Euclidean geometry. On the other hand, all these models can be related by a transformation, which preserves all the geometrical properties of the space: they are isometric.

Thus, Hyperbolic Hyparxis uses a stream of multiple hyperbolic optical illusions structured as a rhizomatic polyhedral system (hyparxis). These polyhedra are deconstructed into seemingly Calabi-Yau manifolds, which are described in certain branches of mathematics such as algebraic geometry. The Calabi-Yau manifolds’ properties, such as Ricci flatness, also yield applications in theoretical physics. Particularly in superstring theory, the extra dimensions of spacetime are sometimes thought to take the form of a 6-dimensional Calabi-Yau manifold, which led to the idea of mirror symmetry amongst these types of spaces.

Written by Margarida Sardinha and revised by Professor Carlos Florentino (Fac. Ciências, ULisboa).

The Hyperbolic Hyparxis exhibition is organised by Helder Alfaiate Galeria de Arte.

Please use the this secure link to access the digital catalogue of the Hyperbolic Hyparxis exhibition.
The exhibition’s images are available for release upon request – please contact Margarida Sardinha.

Further reference and information

quinta-feira, 9 de março de 2017

Electricity


Electricity
The spark of life
February –June 25, 2017

Wellcome Collection
183 Euston Road
London NW1 2BE
United Kingdom

wellcomecollection.org 
Twitter / Instagram



John Gerrard | X. laevis (Spacelab) 2017

The story of electricity is the story of life itself. From the structure of the atom to the functioning of our brains, this invisible yet vital force is intrinsic to human life. For centuries electricity has captivated inventors, scientists and artists alike, and in the modern era it has transformed our world.

From the first breaths of Frankenstein’s monster to the brutal simplicity of the execution chair, this exhibition contemplates the contradictory life-giving and death-dealing extremes generated by electricity, and traces the story of how humanity has striven to understand, unlock and gain control over this invisible yet all-encompassing force, which continues to mystify and amaze.

Three celebrated artists have been commissioned to create three new artworks for this exhibition: John Gerrard has taken inspiration for his commission from Luigi Galvani's famous experiments into bioelectricity; Bill Morrison explores historical footage from the Electricity Council archive to consider the movement and networks of electricity and its profound interconnectedness with our daily lives; and Camille Henrot considers our energy-dependent lifestyles, as well as the relationship between humans, technology and the environment.

A trio of films accompany the exhibition, each profiling one of the contemporary artists. The first, featuring John Gerrard, can be found here.

Electricity: The spark of life will run from February 23–June 25, 2017. It is curated by Lucy Shanahan and Ruth Garde, Wellcome Collection, with consultant curator Paul Bonaventura. The exhibition has been produced in collaboration with Teylers Museum, Haarlem, Netherlands and the Museum of Science and Industry, Manchester, UK. Following its presentation at Wellcome Collection it will tour to both venues in summer 2017 and 2018 respectively.

segunda-feira, 6 de março de 2017

A Segunda Cidade

Snapart/ Dasha Battelle

Segunda Cidade—o artista e os seus exoesqueletos

Por António Cerveira Pinto

Este seminário (reservado a convidados) faz parte integrante da edição de 2017 do The New Art Fest e conta com a colaboração da Ocupart e da Livraria Sá da Costa—Editora. Se pretender participar escreva-nos dando conta da sua motivação.

Vou iniciar um ciclo de conversas sobre a ideia de uma segunda cidade—cognitiva, algorítmica, eletrónica, imaterial, digital—que já existe interconectada sob a forma de redes e nuvens, embora dispersa e da qual temos uma consciência ainda parcial e difusa.

Estas conversas dizem respeito a uma metamorfose técnica e social da humanidade, cuja perceção procurarei estimular sob o ângulo privilegiado da criação artística, começando desde logo por propor uma conversa sobre a metamorfose da arte e do artista nesta transição de uma sociedade pós-moderna para uma sociedade pós-contemporânea.

A sociedade pós-moderna, ou a condição pós-moderna, refere-se, segundo a visão perspicaz do já desaparecido filósofo francês, Jean-François Lyotard, ao fim da teleologia moderna, sob a forma de uma dissolução das grandes narrativas (marxismo, democracia, arte moderna) em micrologias e sistemas artificiais de complexidade crescente (ciência, tecnologia, globalização, multiculturalismo). No campo da arte, esta transição deu lugar à emergência da chamada ‘arte contemporânea’—uma tentativa efémera de transformar a arte moderna numa arte eterna, especialmente desenhada para manter a inércia institucional e comercial do património constituído, bem como da especulação financeira associada a esse património e à produção corrente de novos artefactos.

O colapso do tempo moderno, de que o tempo pós-moderno é a transição, deu lugar a um tempo novo, instável no seu começo, de contornos ainda imprecisos, a que chamo mundo pós-contemporâneo, e onde se incluem logicamente as sociedades pós-contemporâneas e uma cultura global pós-contemporânea—de que a arte pós-contemporânea é uma inevitável consequência.

O que distingue radicalmente este novo tempo pós-contemporâneo é a emergência de um mundo artificial inteligente, no qual o tempo também é artificial, nomeadamente no sentido em que deixa de fazer sentido dividi-lo entre passado, presente e futuro. O tempo pós-contemporâneo não corre como correm os rios que ainda correm, nem obedece à estrutura temporal dos seres humanos e das suas fantasias. O tempo pós-contemporâneo e o que este tempo gera é o resultado de uma coisa nova. A essa coisa nova, a que Bruno Latour, Michel Callon e John Law, entre outros, chamam ANT (Actor-network theory), e outros entendem como a emergência do pós-humano no humano, eu prefiro chamar sociedade pós-contemporânea.

O artista, segundo Alfred Gell, é simultaneamente um agente e um paciente entre o objeto arte e a comunidade. Não é a pura subjetividade narcisista que, de certo modo, a modernidade acolheu e potenciou na sequência da libertação revolucionária do invidíduo pós-medieval. O artista é um artífice competente e obstinado de uma relação subjetiva concreta que é estabelecida no cerne das comunidades em movimento, entre os seus membros e aquilo que os rodeia. Esta mediação através da forma, ora demiúrgica, ora pagã, exige e exigiu sempre o domínio da técnica, no sentido de um saber fazer potencial cuja aprendizagem e perfeição só está aparentemente ao alcance de alguns. Seria, pois, muito estranho que os artistas de hoje perdessem o contato com complexidade e alta frequência das tecnologias pós-contemporâneas.

Creio que este preâmbulo poderá servir para introduzir o tema da primeira sessão do acelerador de partículas criativas em volta da Segunda Cidade, ou 2.C): O Artista e os seus exoesqueletos.

Segunda Cidade
Acelerador de Partículas Criativas 2.C

Sessão n.1
7 de março, terça-feira, 18:00-19:00
Livraria Sá da Costa
Praça Luís de Camões, 22, 4º andar. Lisboa

+(351) 927 569 362


quinta-feira, 9 de fevereiro de 2017

Tim Behrens (1937-2017)

Timothy Behrens by John Vere Brown

The School of London and this mysterious missing link


Tim Behrens died two days ago aged 79. R.I.P.

It is almost impossible to find in English any written review about Timothy Behrens. Did this gentleman exist? If so, who was Tim Behrens? Apparently, he was a young artist that use to drink with Francis Bacon, Frank Auerbach, Michael Andrews, and Lucian Freud among others at infamous pubs like The Colony Room—“a private members’ drinking club for artists and other creative people at 41 Dean Street, Soho, London, founded and presided over by Muriel Belcher from its inception in 1948 until her death in 1979” (Wikipedia). The few printed references to Tim Behrens are related either to him as a model of two important paintings, of four portraits Freud did of the young pupil and close friend—Red Haired Man On A Chair (sold-out for £4,152,000 in 2005) and A Painter—, or as a young artist in a famous photograph by John Deakin: Lunch at Wheelers: L-R: Timothy Behrens, Lucian Freud, Francis Bacon, Frank Auerbach and Michael Andrews.

Though ignored in England for motives nobody apparently understands, Tim Behrens has been a prolific artist for more than fifty years. He left Britain very young and very sad. Namely with Lucian Freud after nine years of intense friendship. Freud became to him a surrogate of his hatred father, a banker. Being abandoned by his teacher and close friend, Tim left England for good, spending most of his life in Greece, Italy, and Spain. I still don't understand though why is Tim Behrens missing in all surveys of the British art from the early sixties.

Timothy Behrens. Portrait of Michael Andrews.

The most extensive descriptions of Timothy Behrens —life and work— I could find in the British press are the following:

Celebrities and bohemians come together for Lucian Freud sale 

A rare portrait by Lucian Freud of a fellow painter from the Soho bohemian artistic scene in the 1960s in London is to go on sale at Christie's next year. 
Red-Haired Man on a Chair, a portrait of the artist Tim Behrens, is expected to fetch up to £1.8m in the auction on 9 February. It will go on sale next to Freud's celebrated portrait of the supermodel Kate Moss, who was painted naked and pregnant. Naked Portrait 2002, in a private collection, is one of the few occasions Freud has chosen to paint someone well known. It is expected to sell for about £3.5m. 
Christie's announced the sale of the Moss painting in October; the addition of the Behrens picture will make the sale an important one. Freud's paintings rarely come up for auction. This will be one of the few occasions that two of his works have come up for auction at the same time. 
As a relative unknown, Behrens, a painter and student at the Slade School of Art, was a more likely candidate for a Freud painting. He was part of the tightly knit group of artists and intellectuals who frequented the Colony Room, the infamous Soho drinking club where Freud and others such as Francis Bacon spent much time during the late 1950s and early 1960s. Other regulars have included such figures as Jeffrey Bernard and George Melly, while current members include the new generation of British artists like Damien Hirst and Tracey Emin. 
Said to be a great admirer of Freud, Behrens posed in the artists' small Paddington studio in 1962 and 1963; Freud is renowned for the length of time taken to complete portraits. The painting features a pile of rags in the background which were to find their way into many other Freud pictures. 
—in Independent
Another extensive description of the relation between Timothy Behrens and Lucian Freud can also be found in a recent book by Geordie Greig: Breakfast with Lucian. A Portrait of the Artist


Timothy Behrens. Dolphin.


Obituaries

Timothy Behrens
Much-married, hard-drinking Old Etonian artist who haunted Soho with Bacon and Freud
February 18 2017, 12:01am,
The Times

Although Timothy Behrens was one of the “School of London” artists, with Francis Bacon and Lucian Freud, he may be equally remembered for outselling a naked and pregnant supermodel, Kate Moss. He did not paint her; Freud did, selling the work, Naked Portrait, for £3.928 million at Christie’s in 2005. To the shock of the 200 people in the auction room that day, Red-Haired Man on a Chair, a 1962-63 portrait of Freud’s friend and fellow artist Behrens, fetched £4.152 million from an unknown buyer. It was a record price for a Freud.

Moss was said to have been rather miffed about being outshone in this way. As for Behrens, he was underwhelmed by his new-found fame. He was a painter, not a sitter. A fine bilingual poet and writer too. While he was part of the School of London in the late 1950s and early 1960s, which included Frank Auerbach, Michael Andrews and occasionally David Hockney, Behrens was a maverick, an outsider among outsiders. “The School of London never existed,” he said not long ago. “The term was invented by the media. We were just a group of guys who got together in Wheeler’s fish restaurant or the Colony Room [both in Soho], to drink. Simple as that.”

[...]

Behrens, who spent the last third of his life in Galicia, northwest Spain, where he died, was a great painter in his own right. He kept his prices low as part of his social conscience. “Call me a member of the Galician or La Coruña School, rather than the School of London,” he told a Spanish newspaper. “It disgusts me that a painting can cost more than a house. Lucian wasn’t good and he knew himself he was a pedantic painter. I detested the way he painted. I still don’t like it. I always preferred Bacon, and especially Michael Andrews.”

A painting of Behrens by Andrews — Portrait of Timothy Behrens (1962, oil on cardboard), showing a young skinny Behrens in a doorway — is in the Thyssen-Bornemisza museum in Madrid. When Behrens’s own paintings went up for sale in Spain in recent years they were snapped up.


Tim Behrens, artist – obituary
18 FEBRUARY 2017 • 7:01AM
The Telegraph

From the Mephistophelean Freud, Behrens acknowledged, he learned to fill every centimetre of canvas with emotional energy. He said that Freud admitted that he lacked natural talent and compensated for it with intensity of effort.

[...]

So close were they that some assumed they must be in a relationship. As it was, they often went out with the same girls. Freud also shared his contacts in the art world. In 1959, Behrens had the first of three one-man shows at the avant-garde Beaux Arts gallery in London, where Bacon, Auerbach and Andrews had had exhibitions.

[...]

To Freud’s biographer, Geordie Greig, he said that the cause of his rift with Freud was his attraction to someone who looked like his first wife, shortly after she had died in an accident, although the evidence for this is debatable. He himself never revealed to friends why Freud had broken with him, who overstepped what mark, albeit Freud was to repeat the pattern with others.

The Beaux Arts having closed, Behrens let a lucrative contract with the Marlborough Gallery fall through, moved his family to rural Italy, and swapped painting in oil for acrylic. He later confessed that he did not much like the results, though the change was cathartic. While he remained ambitious for recognition, that was rather harder away from the self-regarding gaze of the London art market and without an entrée to his former circle of friends. “I was a deserter,” he mused in 2003, “and deserters don’t get easily forgiven.”

Timothy John Behrens was born in London on June 2 1937. His father Michael was a City financier who later co-owned The Ionian Bank. He was also a collector of beautiful things, among them art and women; his affair in the late Forties with Elizabeth Jane Howard led her to use him as the model for the protagonist of her novel The Long View (1956).

Bibliography related to this post

—Geordie Greig. Breakfast with Lucian. A Portrait of the Artist [Amazon] [Amazon Look Inside!]
A Portrait Painted in Heavy Strokes. ‘Breakfast With Lucian,’ by Geordie Greig. Books of The Times. By DWIGHT GARNER NOV. 21, 2013
—About Red-Haired Man on a Chair, in Christie’s Press Release, 4 January 2005 (pdf)
El coruñés de la escuela de Londres. La Opinión, 09.02.2017
T. Behrens by T. Behrens
T. Behrens and the so-called School of London
The Colony Room school
Tim Behrens. Sobre uma retrospectiva necessária


Photo (above)

Timothy Behrens
by John Vere Brown
bromide fibre print, 1958
10 in. x 10 1/8 in. (254 mm x 256 mm)
Purchased, 1994
NPG x68288Timothy
© Mander and Mitchenson Theatre Collection
National Portrait Gallery

Last update: 16 April 2017 10:45 pm WET