quinta-feira, 8 de dezembro de 2005

The post-contemporary condition

Édouard Manet (1832-83) - “Le déjeuner sur l'herbe”, 1863
oil s/ canvas, 208x265,5 cm

Modern Art

The 20th century, or at least the half in which it fell to me to live, passed by in a rush of bloody utopias, from whose bed still stirs a humanity divided between an amputated and destitute part, which includes the majority of the world’s population, and a part which has been stupefied by the insistent aesthetics of progress, peace, well-being, consumerism and waste (the minority to which I belong). Nobody resists the pornography served up by the media. From the rubbish produced by the large TV broadcasting channels down to the micro-networks of cable TV and the net, channelled through the empire of publicity and masticated by cinephiles, this aesthetic immersion in the logic of Capitalism has in fact led us into a kind of mild, comfortable, stereophonic Fascism which, like a condemnable but irresistible vice, we cannot manage to abandon by our own means.

The abandonment of the image on the part of painting, and subsequently on the part of other superior forms of art, meaning those which, for the use of liberty and criticism, were opposed to the utilization of their seductive and philosophical faculties, was, to put it this way, the great negative tropism of modern sensibilities. Due above all to the invention of photography and all the machines and regimes of work exploration which allowed Walter Benjamin to speak of the work of art in the age of technical reproducibility, the artist saw his being cleaved in two schizophrenic halves: the commercial half and the modern half, i.e. the opportunistic, happy, useful and disposable half for an urban and affluent society just beginning to emerge, and the disgusted, critical, analytical and useless half of interest to no one, unless the media see in its unusual manifestations motive for cosmopolitan scandal, public derision and finally speculation.

There was a persistent tendency in modern art for abstraction, in the face of the tiresome and hypocritical iconographic realism of the fine arts academies. In expressionist terms, this tendency was above all a process of disfigurement (Expressionism, Surrealism, Pop). In analytical terms, it led to a kind of sublimation of the figurative structures of representation (Impressionism, Cubism, Suprematism, Geometric Abstraction, Minimalism). In conceptual terms (Dada, Futurism, Constructivism, Action Painting, Situationist International, Pop, Conceptualism), it displaced art from the aesthetic territory to a markedly intellectual arena, revealing itself mainly as a process of manifestation of the concrete subjectivity within techniques, languages, and algorithms.

In general terms, it can be stated that Modernism was the result of a philosophical elevation of common artistic activity, resulting from a freeing from its critical nature. Whether this led in the direction of Kantian beauty (which pleases universally without opinion) or, on the contrary, in the direction of Hegelian condemnation which historical duty commands of the interesting nucleus of Aesthetics – namely, the tendency for both sensibility and language to find in the death of art itself the necessary means for its contemplative release – such a metamorphosis implied removal from normal life and an isolation of critical nature. Modern art separated itself from material culture, lending it in spite of this its form and its grammar, which it ruined in its mercenary use given to the multiple urban and commercial applications and urban consumerists upon which it drew. This is how the waters of art were divided between the end of the 19th century and the end of the 20th century. 

In the left-hand margin, the ever more tangled ball of thread of philosophical art (frequently the cause of great errors and perversions); in the right-hand margin, the torrential and democratic flow of a completely seductive and opportunistic functional aesthetic. Only when museums are able to collect, catalog and exhibit these two opposing categories of modern culture will we understand the whole self-destructive dimension of Modernism.


Édouard Manet’s Breakfast on the Grass (1863) and The Execution of Emperor Maximilian of Mexico (1868) are two paintings which are most symptomatic of the freedom acquired by the artist in modern life. A freedom announced in the disturbed trajectory of Goya, in the landscapes of John Constable, by the Barbizon painters and by the realist Courbet, but that only the growth of industrial cities, the development of a capitalist bourgeoisie independent of the aristocracy and feudalism, republican movements and the steam engine would make evident in that contradictory and disturbed Paris ruled by the diminutive Emperor Napoleon III. To be cast out from a Salon by a decadent jury who owed a debt of obedience to the institutional apparatus still dominated by a kitsch mixture of monarchy and empire became a strategy of demarcation and identification in the great rupture already underway between the official art of the academies and the independent art put forward by Victor Hugo, Mallarmé and Baudelaire. The concept of truth became absolutely essential to the creative process. In juxtaposition to the idealized, rhetorical and simulationist models of the academies, modern painters, to whom Nadar lent his studio in which to hold the first Impressionist exhibition, committed themselves to the search for truth. They searched for truth in everyday things (en plein air!), against the diaphanous cloak of romantic fantasies, subsequently stripping the form of this truth of all its unnecessary accessories. This truth born of free observation thus became artistic truth, rendered in literature, poetry, painting and sculpture as a concrete manifestation of creative subjectivity itself – the manifestation of concrete subjectivity, the subjective action contained within languages, theories, and codes, in the name of theory and of love. 

The purity of this new method of communication would produce a purification of the languages of art, of their conventions and unconscious traditions, and an analysis of forms. Representing reality in an era which was becoming dominated by photography and the illustrated press would become, for the avant-garde artists of the first half of the 20th century, a very different aesthetic discipline to the bucolic and subservient decadence of the Fine Arts. For the successors of Manet, Courbet and Cézanne (and also of Van Gogh), for artists such as Mondrian, Malevich, Klee, Tatlin (and also Modigliani and Picasso), or even Pollock, Rauschenberg, Calder, Bacon and Giacometti among others, the symbolic reproduction of the real implied above all an iconological and communicational deconstruction of its conventional ideological appearances, via an absolutely original critical gesture. The learned bourgeoisie of the era (doctors, lawyers, businessmen, industrialist, and bankers), whose marks of identity involved the production and mastery of determined imaginary universes, as well as the acquisition and possession of properties and distinctive symbols, was to receive this sleight of hand with great satisfaction. In its double opposition to the rural, illiterate, religious and submissive world, and to the Napoleonic decadence of the aristocratic regimes, the urban bourgeoisie aspired to the freedom of movements, to the power of the majority, to the rights of the individual and to the substitution of theology with a network of knowledge which was epistemologically verifiable. Under the favorable pressure of steam engines, electricity, and new urban cosmopolitanism, the modern spirit, this libertarian, and entrepreneurial urgency, transformed itself into something more decisive, programmatic and radical at the turn of the 20th century: the Avant-garde! The modern spirit invents with absolute originality the idea of pace in innovation and in criticism, giving rise to a proliferation of avant-garde ideologies in the arts, social and political movements, science and technology, and fashion. From the revolutionary avant-garde of the proletariat, to the brutal militarism of the First (1914 – 18) and Second (1939 – 45) World Wars, taking in the financial vanguards which would lead to the unstoppable expansion of Capitalism, there would remain, however, in the unmentionable wake of Auschwitz, a bitter hangover, and an existentialist anguish which would lead to the end of European modern art. The rhetoric of modernization (patently clear in the representative political demagogy) then became a public signal of a vague wish, almost always interpreted as the backwardness of a particular State in the eyes of the European media or our American friends.


Modern art was born in New York from the confluence of the immigration of European intellectuals, the revolutionary muralism of Siqueiros and Ribera and the North American puritanical, naturalist, empiricist, pragmatist, experimentalist and functionalist tradition.

Marcel Duchamp, “Fountain”, 1917

This pathos, theorized by William James, Charles Pierce and especially by the extraordinary philosopher and pedagogue named John Dewey, allowed the expansion of this European modernist heritage in the direction of something which was seriously lacking in Europe: space and reality! Hans Hoffman and Joseph Albers, upon resolving to abandon the Dantesque irrealism of Hitler’s Germany, contributed symptomatically to the conversion of the modern art of Paris, Vienna and Berlin to the modern art of New York. This transition, with the groundwork laid by precursors such as Alfred Stieglitz, Gertrude Stein, Peggy Guggenheim, James Johnson Sweeney, Marcel Duchamp, Man Ray etc., despite its origins and the confusion raised by the translation of terms, is the birth point of the second great cycle of 20th century cosmopolitan art, which began with the consolidation of Abstract Expressionism and Action Painting as emblematic aesthetic movements of the new world power. This cycle is different from the first, not only, of course, in the size of the works demanded by the scale of the city which harboured them, but also in their fundamental ideological nature: what in European modern art was above all an essentialist search for the I, Truth and Form, in the modern art arising from Black Mountain College and the frenetic isle of Manhattan was basically the experience of the I, Truth and Form. Whilst in Europe there was an avant-garde revolutionary tendency to destroy the past and create the future, in a kind of super-fast overtaking of the present, in the USA, on the contrary, energies were focused on the here and now of artistic experience, in the performativity of the present as an opportunity to find reality – the real thing – via a pragmatic discipline of observation and the use of forces, tools and prime materials which lead to painting, sculpture and performance. It was this necessarily eclectic context which generated, at the end of the 1960s, the notion of contemporaneity, a fundamental ideological attribute of Euro-American, urban, art of the last three decades of the 20th century.

While in politics the topic of modernity associated with the economic logic of growth and progress persisted, the artistic culture of the world’s main cosmopolitan centres (New York, London, Venice, Cologne, Zurich, Basel, Amsterdam, etc) gradually dropped the notions of modernity and the avant-garde in the very expensive dustbin of modern art. To take their place, as if announcing the end of the story, contemporary art emerged. In reality, this strange designation corresponds to a normalization of modern art and its avant-garde movements in the light of a merciless determination of creative activity by the invasive, alienating and speculative logic of Capitalism. The censorship of authors such as Öyvind Fahlström, the tardy and hesitant recovery of John Cage, Buckminster Fuller and Allan Kaprow, or even the ridiculous capitulations of Joseph Kosuth, Daniel Buren and Art&Language in the face of the new mechanisms of institutional legitimization, are all examples in a string of episodes which led to the true domestication of the avant-garde, in the name of a whirlpool called “contemporary art” – the perpetual present of fashion, the perpetual present of speculation; the perpetual, sacrosanct present of money-art!

At the precise moment in which Capitalism, digging its own grave, unleashed and defended its scandalous mechanisms for whitewashing its illegal and criminal activities, contemporary art, which followed the still heroic phase of Happenings, Pop Art, Minimalism and Conceptualism, with nothing to say – because all that was said disappeared in the black hole of spectacle, consumerism or the joyful exaltation of stupidity – saw its cultural usefulness degraded to the point of the most evident cynicism. Its horizons of hope and ambition, above all in the 1980s and 90s, were rapidly confused with those ambitions associated with the desire for success and sudden enrichment, without limits or responsibilities. So-called contemporary art, within whose jungles dwelled poor devils incapable of understanding the good and bad things which befell them, became a non-reality, whose manifestations ceased to interest common mortals (especially those who think). As it is not commercial art, meaning Pop spectacle itself, it is also neither a testimony of ethical demands, nor a demonstration of critical vitality, nor even a genuine sign of curiosity. What is it? In most cases, nothing. A sad nothing. In the best of cases, a dispersed cloud of micro-logics, where now and again one still finds interesting converts and a few deserters. The best of these desert to not-art.


The aspect I retained best of Lyotard’s report on the post-modern condition was the idea of the melting away of great narratives and the impossibility of reliving them, except in the hypothesis, in my opinion, of an ill-timed civilizational reversion. Associated with this idea came another: that of a society of well-being in which knowledge, technique and representation established a new type of praxis, rather more effective than that of the Dialectic of History and all the theologies sustaining it since the New Gospel. Now this theory had, among other practical consequences, one which is very straightforward and destructive: the statement of the end of modern art as one of the most typical examples of the secular variant of messianic teleology put forward and worked in various directions by German Romanticism. In reality, so-called contemporary art, which Lyotard viewed above all as a direct and a non-critical descendent of modern art (and its avant-garde movements), was a notorious symptom revealing that the artistic institution, just like the modern State, did not know how to adapt – neither to the epistemological leap announced by Einstein’s theory of relativity (1905 – 16) and by Heisenberg’s quantum uncertainty principle (1927), nor to the North American philosophical Pragmatism, nor to the Logical Positivism of the Vienna Circle. Basically, Modern State and Modern Art lost influence and meaning due to irreparable narcissism. Even today what is left of them, a tenuous flame, continues to delude over a destiny which ceased to belong to them long ago.

Nan Goldin

So let us put aside the rubbish produced in the name of Post-modernism in the market of ideas, architecture and the arts. The truth, which was already common knowledge, is that no object, no matter how smooth or deformed it may be, no matter how conceptual or pornographic it may be, could resist the black hole of fashion and ultraliberal capitalist globalization. No cultural insult or artistic gesture can ever compete with the current perversion of money. Even the shit and piss off the artist can aspire to the status of masterpiece, and be featured in Sotheby’s and Christie’s most selective catalogs. Were Manzoni and Warhol aware of this? They probably were. But we must still consider them players of irony and not of cynicism. Koons, Witkin, Hirst, the Chapman twins and Nan Goldin, among many others, on the contrary, are very familiar with the current mechanisms of the perverse production of value, and in fact, they play upon this agonizing quandary, in a similar way to wrestling-palace shows, televangelists, and reality-show pundits. Even, poor video, whose technology characterizes the idea itself of Benjaminian reproducibility, was recently used by the last philistines of modern (i.e. contemporary) art as a vehicle to produce unique (or quasi-unique) “works of art” for the enjoyment of those collectors who have never read the frustrated Marxist philosopher and critic. Yet what is most fundamental in the opportunist appropriation of the “post-modern condition” was the degradation of expression in the name of a false teaching – with the object of giving an ever-increasing number of the nouveau-riche whatever they like and makes them recall the glories of others; in the name, of course, of their bank accounts; in short, in order to show off their pink houses and swimming pools at sunset, built in the image of the ridiculous empires of Beverly Hills.

And yet, Lyotard was not talking about straightforward cultural eclecticism, but rather of micrological and cognitive diversity at the heart of the geometric strategy which would blast the rest of the old scholastic hierarchies of knowledge and other empires anchored in the molecular immobility of pre-information, pre-cybernetic, pre-digital space-time. Upon writing and talking about the post-modern condition, the French philosopher did not foresee the caricatures that would emerge from his discourse, but he warned that modern utopian times would be dominated by communication and the extreme and immaterial mobility of knowledge. He who controlled the ether, he thought, would command the changes.


I believe that one of the motives which lead today to the ridicule of the post-modern hypothesis was the threat that this posed to the continuity of contemporary art – bogged down from the mid-seventies onwards by an ever more puerile conceptualist rhetoric. In fact, the possibility of overcoming the stumbling blocks of Conceptualism via cognitive strategies reinforced by the support of microelectronics, computing and above all communication networks and global interaction, simply became intolerable for the gallery medium. On the other hand, the simple perspective of suddenly one day making lots of money out of art turned out to be irresistible to a large proportion of the avant-garde artists of the last 35 years. The declaration “market and avant-garde”, proffered at the beginning of the eighties by all those show-offs who influenced the course of so-called “international art”, effectively revealed the dimension of the compromises proffered to younger generations of artists emerging from European and North American art schools. If the market did become a utopia, then we must ask ourselves whether it came to represent, against all expectations, the last modern utopia. Does this hysterical fixation on the contemporary moment not figure in the definitive death of art itself as a critical vocation and a projection of truth? Were the fantastical returns to the heroic centrality of figuration anything more than a badly disguised retake on the cult of the golden calf? And this new subjectivity, was it nothing more than a pretty trick of prestidigitation?


Two major cultural confrontations seem to dominate any critical discussion about the nature, need and evolution of art entities within media-saturated, hi-tech, monitored, global societies. The first is old Greek-Roman-Catholic iconophile vision of reality versus the old Jewish-Protestant-Calvinist iconoclast vision of that same reality. The second is the contemporary art establishment and its exhausted (and sometimes heavily corrupted) avant-garde versus newborn tech and generative artists, and practitioners of the dynamic art. By dynamic, or live-art, I do not mean art performed by live artists, but art that has a life form of its own, of generative origins, organically alive in its resistance to space-time.

The Homo sapiens Erectus exposes his sexual apparatus to all. He does so by the very act of raising his head. He does so by placing himself in a vertical axis towards the center of Mother Earth. Human eyes, like those of monkeys and birds, became much more important sensory apparatus than ears, or noses, for reasons of strategy or survival and due to the need to compete with others of the species through collecting all visual information related to feeding and mating. As André Leroi-Gouhran has explained in detail, this topological move allowed humans to develop their brains and modify the functional design of their heads, and most significantly to change the mechanics of the mouth/oral apparatus over a long period of time. Following this anthropological evolution, one could actually stress the idea that the biological conclusion of this long-term process will take us to a new state of need which is independent of those physical necessities that drove the hope and greed of humankind throughout the last couple of hundred thousand years.

Catholics think the cup is still half full, Calvinists, on the contrary, are certain that it is half-empty. I think Calvinists may be closer to the truth. In fact, if one takes into consideration the most advanced tribes of humankind, those most closely wired into a progressive but unstoppable techno-morphosis, it is more than logical to expect that they will evolve into some kind of post-human condition, and that their bodies and minds will migrate to a radically new, much wider, more inclusive, networking reality. 

Sceptics — buoyed by recent historical events like September 11th, the recent crisis between Christian and Muslim civilizations and the huge, unprecedented external debt of the US — will tell us that the ever-widening social divisions in the world will unleash all sorts of very dangerous viruses, and that in the end this implosive drive will be set off by the Digital People. Those who are even more sceptical, who are actually horrified by the inflexible computational scenarios presented by Donella H. Meadows, Dennis L. Meadows and Jørgen Randers in “Limits to Growth” (1972/2004) and “Beyond the Limits” (1992), think that, no matter what we think or do, the near future (say between 2020 and 2100) will bring not only peak oil production (sometime between 2006 and 2020) but also such unimaginable human catastrophes that most of our would-be cultural engineering will simply vanish into thin air. But since the future is by definition unpredictable, and until I am convinced that some apocalyptic angel will finally tell me the truth, I confess myself to be more inclined to believe that the Analog People will prefer to conform to the new “artificial” digital world in the making, than to jeopardize this godless paradise forever. Like any other metamorphosis, this one will be painful, and new patterns of social struggle will certainly emerge. But hopefully, a new mental framework will evolve from this shifting paradigm. The aesthetic re-evaluation of flesh and mind, as the re-consideration of the inherent existential rights of photogenic and propositional images, is already part of this thrilling change.


Photons, like words, can start an image process inside the brain by exciting that marvelous 1300 cc of white blancmange. The result of any such interaction is that some kind of external or internal perception, substantiated by content, is actually seen as the visual properties of the given object of perception. This given object is, by the way, neither “given” nor “object” in a materialistic sense of the expression “given object”, but rather a mere moving shadow, to use a Platonic analogy. What we see is nothing but a fragment of the all-photogenic hologram generated by the collision between light and that thing which we then call the perceived object. The vision of such and such a thing, that whether by accident or design we perceive as “seeing”, is nothing more than the beginning of an epistemological process, that may or may not evolve as a historical accumulation of knowledge, aesthetical sublimation, and moral convictions. From the day we start building an internal library of visual entities, to that anxious night that will shut our eyes forever, every image evolves inside of us like a philosophical category, oscillating between the theatrical surprise of its scandalous appearance and the metaphysical contemplation of its possible truth. If there is anything the digital image has cleared up, then it is certainly the obsolete debate about the original description of an image. Is this description a sensational event or, on the contrary, a purely mental performance? Well, it seems to be something in between… We build images the same way as we build concepts: with constant effort! What is most important, and rather Marxist, is that until now pictures have been bloody frozen moments of the historical class struggle upon which all human identities and narratives rest.

Tate Modern, a phallic statement, London

Any digital image is only a potential image, preserved as code, far from being an actual image until the day some genetic order arrives: “Be that image!” Any computer geek can give this order whilst know absolutely nothing about the process he has just triggered. So when one says that the computer can play the role of a new and more productive model for understanding visual arts and its potential stumbling blocks this means that one has to take into consideration both its common use and its nature. As soon as computer art becomes common sense, leaving behind it all the cheap metaphysics of progress that defined the commercial and civic aura of Information Technology, we will have the time and opportunity to concentrate on its inner novelty, as something much bigger than just a sophisticated and very productive tool. To work properly with computers, artists will have to co-evolve with them in a kind of a symbiotic process. Learning from computers is not the next but actually the latest big thing in “post-modern”, “post-human” art. Of course, such a move would be unimaginable from any romantic’s point of view, be it financial, bureaucratic or professional. Ivory towers like the Tate Modern and MacGuggenheim’s, whose only mission is to safeguard art speculation on the behalf of old capital investments, are still using heavy artillery against the emergence of dynamic art. One of the reasons why this is happening lies in the economic implications of the new art regime, which is supposedly based upon open-source and free networking social strategies.

I insist that I am not thinking of some new way to opportunistically abuse technology. What really matters now is that there is the possibility of some kind of co-evolution into a completely new art paradigm, based on a post-human expanded life. Systems theory, artificial life, artificial intelligence, DNA-based genetics, electronic life, enhanced bodies and radical networking are some of the indispensable ingredients of the coming age. Some meteor, or most probably our own stupidity, could always shatter our dreams. But this is no reason to close this debate.


We can now examine the modern movement and its sequels in the light of the energies which gave birth to them. If there had been no coal or steam engines, what would it have been like? And what if there had been no petrol or natural gas? And if these carbon-based resources, which guaranteed the expansion of the industrial era, allowing the planet’s population to grow from a hundred million to 6.5 billion souls in the space of only 200 years, had already begun down the slippery slope of unavoidable decline? What would happen to our intellectual optimism if within 20 or 30 years the majority had to live without petrol, without natural gas, and without the richest varieties of coal (or with drastically limited and extremely expensive access to this energetic paradigm)? Worse still, what would happen if a third of the world’s population, around the year 2050 (which by then would be about three billion struggling souls), made the decision to sacrifice the other two thirds of humanity and abandon them to hunger, thirst, continuous bad weather-related disasters, viral epidemics and permanent war, in the name of the survival of the species? There is nothing deliriant about these ponderings. The modern condition based itself upon an unconscious hypothesis, which we only discovered to be mistaken far too late: that of the unlimited and abundant availability of natural resources which corresponded to an ideology of continuous growth of the economy, consumerism and the state of “well-being”. The post-modern condition, upon foreseeing the overtaking of the utopia of growth by a utopia of knowledge, nevertheless still retains a strong belief in the possibilities of world economic expansion. The post-contemporary condition, on the other hand, already takes into account evidence that there will be a dramatic rupture of the current global energetic paradigm before 2030-50, which will bring in its wake inevitable social decomposition on a planetary scale. The doubt which still persists in the post-contemporary spirit can be summed up a need to know if a dramatic cutback in current levels of waste of energy and prime materials, combined with a genuine techno-cultural revolution committed to the digital duplication of the world, i.e. a substitution of a large part of the current macroscopic disturbance with electronic and digital interactivity, can possibly avoid the disaster and allow humanity to continue its progress on Earth. One way or another, we will have to prepare ourselves for this rapidly approaching shock to civilization.

Some thinkers argue that the overshooting of humanity has already begun, and that we will inevitably fall into the great pit of energetic scarcity, lack of drinking water, deterioration of agricultural land, the depletion of various basic prime materials, the inviability of continuing to create and manufacture synthetics derived from petrol and natural gas (plastics, fertilizers, dyes, varnishes, medicines, etc…), chains of environmental disasters, uncontrollable epidemics and new wars of mass destruction. What is to be done? What place is there for art and museums in a scenario of this nature?

I asked recently, in a seminar on “audio-visualization in art” promoted by the “la Caixa” Foundation in Barcelona, what would happen to the artistic heritage of the 20th and 21st centuries in a future in which the scarcity of energy and basic resources determined the entropy of the technological systems which currently support not only the continuing production of virtual and enhanced reality in which we are immersed (including the info-sphere and all types of techno-cultural manifestations on-line) but also its electronic conservation. What will happen to Bill Gates’ photo-digital repository, to recorded music or to cinema and television archives, on the day that it ceases to be economically viable to produce new equipment and means of storage and digital reading and all analogical equipment has been permanently discontinued? Who among us has not seen, on a small domestic scale, the harmful effects of technological obsolescence: the hundreds of video cassettes lovingly collected over the course of the last 20 years are about to pass their sell-by date and DVDs will not even last that long! Computers go into the rubbish bins every four years or so, mobile phones every two years or so. It is easy to imagine this phenomenon on a global scale: the whole technological civilization suddenly hit by an unprecedented energetic and ecological rupture. 

Alarming! The cause can hardly be the technical potential of “History”, but rather the model of so-called post-industrial society itself. The service economy, great cities, and their suburbs would cave in, and the return to subsistence-based socio-economic models would end up being imposed upon humanity. Following a catastrophic and violent interim, the survivors would have to rise up from the ashes to re-embark upon the long and difficult journey of human development. What is the starting point? How? With what tools? With what knowledge? With what convictions?

Will we return at the end of this century to a regime of low-intensity plastic arts? Will we revert to the times of wandering storytellers, aesthetic religious rituals based upon crop seasons, or to anti-cataclysmic votive offerings? What will happen to the cognitive and technological heritage of the commercial and philosophical arts from the two centuries marked out by the invention of photography and the possible implosion of the technical reproducibility paradigm as described by Walter Benjamin? These questions would take a long time to answer, but nonetheless, I believe they are pertinent.

Philosophy and art will need to be reinvented in the light of radical changes in the anthropological paradigm looming on the horizon. For this reason, it would perhaps be worth considering the transformation of the world’s museums into real community centers dedicated to simulations of the approaching scenarios of change. As far as I am concerned, and I hope to come across fellow enthusiasts up to the end of the present decade, the time has come to consider the idea of technological monasteries, i.e. a strategic withdrawal which will allow us to reflect with absolute honesty on possible ways to safeguard knowledge and art.

Lisbon, December 2005
Copyright © 2005 by António Cerveira Pinto

quinta-feira, 1 de dezembro de 2005

La condición post-contemporánea

Nan Goldin

El Arte Moderno
por Antonio Cerveira Pinto

El siglo xx, o por lo menos la mitad que me ha tocado vivir, ha pasado como una correría de utopías ensangrentadas en cuyo lecho aún se agita una humanidad dividida entre la parte amputada y miserable, que engloba a la mayoría de la población mundial, y la parte narcotizada por las insistentes estéticas del progreso, de la velocidad, del bienestar, del consumo y del desperdicio (la minoría de la que formo parte). Nadie se resiste a la pornografía exhibida por los medios de comunicación. De la basura televisiva producida por las grandes estaciones de difusión, hasta las redes micrológicas de la televisión por cable y de la Net, pasando por el imperio de la publicidad y por la masticación cinéfila, esta inmersión estética en la lógica del Capitalismo nos conduce, en efecto, a una especie de fascismo dulce, confortable y estereofónico que, como un vicio condenable pero irresistible, no logramos abandonar por nuestros propios medios.

El abandono de la imagen por parte de la pintura y, después, por parte del resto de formas superiores de arte, es decir, de aquellas que, mediante el uso de la libertad y de la crítica, se opusieron a la instrumentalización de sus facultades seductoras y filosóficas, fue, por así decirlo, el gran tropismo negativo de la sensibilidad moderna. Sobre todo debido a la invención de la fotografía y de todas las máquinas y regímenes de exploración del trabajo que permitieron a Walter Benjamin hablar de la obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica, el artista vio su Ser partido en dos mitades esquizofrénicas: la mitad comercial y la mitad moderna, es decir, la mitad oportunista, alegre, útil y deseable por una sociedad urbana y convergente, que empezaba a descollar, y la mitad revolucionada, crítica, analítica e inútil, que no interesó a nadie hasta que los medios de comunicación de masas vieron en sus apariciones inusitadas un motivo de escándalo cosmopolita, de risa pública y finalmente de especulación.

Hubo, por parte del arte moderno, una persistente tendencia hacia la abstracción, contra el realismo iconográfico molesto e hipócrita de las academias de bellas artes. Por lo que se refiere al camino expresionista, esta tendencia fue sobre todo un proceso de desfiguración (Expresionismo, Surrealismo, Pop). Por el camino analítico, se procedió a una especie de sublimación de las estructuras figurativas de la representación (Impresionismo, Cubismo, Suprematismo, Abstracción Geométrica, Minimalismos). En cuanto al camino conceptual (Dadá, Futurismo, Constructivismo, Action Painting, Internacional Situacionista, Pop, Conceptualismo), desplazó el arte del territorio de la estética hacia un ámbito marcadamente intelectual, y se asumió sobre todo como un proceso de manifestación de la subjetividad concreta en el interior de las técnicas, de los lenguajes y de los algoritmos.

En un sentido general, podemos afirmar que el Modernismo fue el resultado de una elevación filosófica de la actividad artística común, como resultado de una liberación de naturaleza crítica. Y ya fuese ésta en dirección a la belleza kantiana (aquello que gusta universalmente y que no tiene concepto) o, por el contrario, en dirección a la condena hegeliana impuesta al devenir histórico del núcleo interesante de la Estética —a saber, la tendencia de que tanto la sensibilidad como el lenguaje encuentran en la propia muerte del arte el medio necesario de su liberación contemplativa—, dicha metamorfosis implicó un alejamiento de la vida común y un aislamiento de naturaleza crítica. El arte moderno se apartó de la cultura material, aunque le prestó la forma y la gramática, que ésta arruinó usando de manera mercenaria las múltiples aplicaciones urbano-comerciales y urbano-consumistas que de las mismas extrajo. Así, se dividieron las aguas del arte entre las postrimerías del siglo xix y las del siglo xx. En la margen izquierda, se encontraba el ovillo cada vez más inaccesible de un arte filosófico (frecuentemente, la causa de grandes equívocos y perversiones); en la margen derecha, se verificaba la afluencia torrencial y democrática de una estética funcional absolutamente seductora y oportunista. Sólo cuando los museos sean capaces de coleccionar, catalogar y exponer estas dos categorías antitéticas de la cultura moderna percibiremos toda la dimensión auto-destructiva del Modernismo.


El desayuno sobre la hierba (1863) y La ejecución del Emperador Maximiliano de México (1868), de Édouard Manet, son dos de los lienzos más sintomáticos de la libertad adquirida por el pintor de la vida moderna. Una libertad anunciada en la trayectoria turbada de Goya, en el paisajismo de John Constable, por los pintores de Barbizón y por el realista Courbet, pero que sólo el crecimiento de las ciudades industriales, el desarrollo de una burguesía capitalista independiente de la aristocracia y del feudalismo, los movimientos republicanos y la máquina de vapor convertirían en presente en ese París contradictorio y agitado dirigido por el pequeño emperador Napoleón III. Ser rechazado en un Salón por un jurado decadente cualquiera y deudor de obediencias a los aparatos institucionales dominados todavía por una mezcla kitsch de monarquía e imperio, se convirtió en una estrategia de demarcación e identificación en la gran ruptura ya en curso entre el arte oficial de las academias y el arte independiente propugnado por Victor Hugo, Mallarmé y Baudelaire. La idea de verdad se hizo totalmente esencial para el proceso creativo. Por contraposición a los modelos idealizados, retóricos e simulacionistas de las academias, los pintores modernos, a quien Nadar prestó su estudio para celebrar la primera exposición Impresionista, se comprometieron con una búsqueda de la verdad. Buscaron la verdad de lo cotidiano (en plein air!), contra el manto diáfano de las fantasías románticas y, después, despojando la forma de esa verdad de todos los accesorios innecesarios. Por esto mismo, esa verdad nacida de una mirada libre se convertiría en verdad artística, expresada nuevamente en la literatura, en la poesía, en la pintura y en la escultura como manifestación concreta de la propia subjetividad creativa: manifestación de una subjetividad concreta, acción subjetiva en el seno de los lenguajes, de los símbolos y de los códigos, en nombre de la teoría y del amor. La pureza de esta comunicación nueva debería generar una depuración de los lenguajes, de sus convenciones y traiciones inconscientes, y un análisis de las formas. Representar la realidad en una era que empezaba a estar dominada por el mundo de la fotografía y de la prensa ilustrada llegaría a ser, para las vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo xx, una disciplina estética bien diferente del decadentismo bucólico y servil de las Beaux Arts. Para los herederos de Manet, Courbet y Cézanne (y también de Pregunté recientemente Van Gogh), para artistas como Mondrian, Malévitch, Klee, Tatlin (y también Modigliani y Picasso), o incluso Pollock, Rauschenberg, Calder, Bacon y Giacometti, entre otros, la reproducción simbólica de lo real implicó principalmente la deconstrucción iconológica y comunicacional de sus apariencias ideológicas convencionales, a través de un gesto crítico totalmente original. La burguesía ilustrada de la época (médicos, abogados, comerciantes, industriales y banqueros), cuyas señales de identidad implicaban la producción y el dominio de determinados universos imaginarios, así como la adquisición y la posesión de propiedades y símbolos distintivos, recibiría este pase de magia con gran satisfacción. En la doble oposición al mundo rural, analfabeto, religioso y sumiso, y a la decadencia bonapartista de los regímenes aristocráticos, la burguesía urbana aspiraba a la libertad de movimientos, al poder de la mayoría, a los derechos de la individualidad y a la sustitución de la teología por una red de saberes verificables desde un punto de vista epistemológico verificables. Bajo la presión favorable de las máquinas de vapor, de la electricidad y del nuevo cosmopolitismo urbano, el espíritu moderno, esta urgencia libertaria y emprendedora, se transfiguró, en los albores del siglo xx, en algo más decidido, programático y radical: ¡la Vanguardia! El espíritu moderno inventa, pues, con absoluta originalidad, la idea de velocidad en la innovación y en la crítica, dando lugar a la proliferación de las ideologías vanguardistas en las artes, en los movimientos políticos y sociales, en las ciencias y tecnologías y en la moda. De las vanguardias revolucionarias del proletariado, al militarismo brutal de la primera (1914-18) y segunda (1939-45) guerras mundiales, pasando por las vanguardias financieras que llevaron a la expansión irresistible del Capitalismo, quedaría, sin embargo, en el impronunciable rescoldo de Auschwitz, una resaca demasiado amarga y la angustia existencialista que llevaría al fin del arte moderno europeo. Entonces, la retórica de la modernización (patente en la demagogia política representativa) empezó a ser la señal pública de un vago deseo, que traducía casi siempre el atraso de un determinado Estado frente a la “media europea” o al amigo americano.

El arte contemporáneo

El modern art nació en Nueva York de la confluencia entre la inmigración intelectual europea, el muralismo revolucionario de Siqueiros y Ribera y la tradición puritana, naturalista, empírica, pragmática, experimentalista y funcionalista norteamericana. Este pathos, teorizado por William James, Charles Peirce y sobre todo por ese extraordinario filósofo y pedagogo llamado John Dewey, permitió la expansión del patrimonio modernista europeo moribundo en dirección hacia algo que escaseaba dramáticamente en Europa: ¡espacio y realidad! Hans Hofmann y Joseph Albers, al decidir abandonar el irrealismo dantesco de la Alemania hitleriana, contribuyeron sintomáticamente a la conversión del arte moderno parisiense, vienés y berlinés en el modern art neoyorquino. Esta transición, preparada por precursores tales como Alfred Stieglitz, Gertrude Stein, Peggy Guggenheim, James Johnson Sweeney, Marcel Duchamp, Man Ray, etc., a pesar de los orígenes y de la confusión suscitada por traducción de los términos, se encuentra en el origen del segundo gran ciclo del arte cosmopolita del siglo xx, el cual arrancaría con la consolidación del Expresionismo Abstracto y del Action Painting como movimientos estéticos emblemáticos de la nueva potencia mundial. Este ciclo es diferente del primero, no sólo debido al tamaño de las obras exigible por las dimensiones de la ciudad que las acogía, sino también por su naturaleza ideológica fundamental: lo que en el arte moderno fue sobre todo una búsqueda de la esencia del Yo, de la Verdad y de la Forma, en el modern art, oriundo del Black Mountain College y de la frenética isla de Manhattan, fue básicamente la experiencia del Yo, de la Verdad y de la Forma. En Europa hubo ante todo una tendencia revolucionaria (vanguardista) a destruir el pasado y crear el futuro, en una especie de superación rapidísima del presente, mientras que en EE.UU., en cambio, las energías se centraron en el aquí y ahora de la experiencia artística, en la performatividad del presente como oportunidad para llegar a la realidad —the real thing—, a través de una disciplina pragmática del mirar y del empleo de las fuerzas, herramientas y materias primas que llevan al painting, a la sculpture y a la performance. Este contexto, necesariamente ecléctico, generó, a finales de la década de los sesenta, la noción de contemporaneidad, atributo ideológico fundamental del arte urbano euro-americano de las últimas tres décadas del siglo xx.

Mientras que en política siguió insistiéndose en el tópico de la modernidad asociado a la lógica económica del crecimiento y del progreso, la cultura artística de los principales centros cosmopolitas mundiales (Nueva York, Londres, Venecia, Kassel, Colonia, Zúrich, Basilea, Amsterdam, …) fue dejando caer las nociones de modernidad y de vanguardia en el queridísimo cubo de la basura del arte moderno. Anunciando el fin de la historia, emergió el arte contemporáneo para sustituirlas. En la realidad, esta extraña designación corresponde a una normalización del arte moderno y de sus vanguardias a la luz de una cruel sobredeterminación de la actividad creativa por la lógica invasora, alienante y especulativa del Capitalismo. La censura de autores como Öyvind Fahlström, la recuperación tardía y titubeante de John Cage, Buckminster Fuller y Allan Kaprow, o incluso las capitulaciones ridículas de Joseph Kosuth, de Daniel Buren y de los Art&Language ante los nuevos mecanismos de la legitimación institucional, se sitúan en la línea de episodios que desembocarán en una verdadera domesticación de las vanguardias, en nombre de una vorágine llamada “arte contemporáneo”: el presente perpetuo de la moda; el presente perpetuo del lujo; el presente perpetuo de la especulación; ¡el presente perpetuo y sacrosanto del arte-moneda!

En el preciso instante en que el Capitalismo, cavando su propia sepultura, desencadena y protege escandalosos mecanismos de blanqueamiento de sus actividades ilegales e criminales, el arte contemporáneo, siguiendo la fase todavía heroica de los Happenings, del Pop Art, del Minimalismo y del Conceptualismo, sin nada que decir —porque todo lo que dice desaparece en el agujero negro del espectáculo, del consumo o de la alegre reificación de la estupidez—, ve cómo se degrada su prestabilidad cultural hasta los límites del más evidente cinismo. Su horizonte de esperanza y ambición, sobre todo en las décadas de los ochenta y noventa, se confunde rápidamente con la codicia asociada al deseo de éxito y de enriquecimiento rápido, sin límites y sin ninguna responsabilidad. El llamado arte contemporáneo, en cuya selva habitan pobres diablos incapaces de percibir lo que les ocurre, bueno o malo, se convirtió en una no-realidad, cuyas manifestaciones dejaron de interesar al común de los mortales (sobre todo, a quien piensa). Al no ser un arte comercial, esto es, un espectáculo Pop propiamente dicho, tampoco es testimonio de una exigencia ética, ni una demostración de vitalidad crítica, ni siquiera una señal genuina de curiosidad. ¿Qué es entonces? En la mayoría de los casos, nada, una triste nada. En la mejor de las hipótesis, una nube dispersa de micrologías, donde a veces todavía es posible encontrar conversaciones interesantes y unos cuantos desertores. Los mejores entre éstos desertan en pos del no-arte (not art).

La condición postmoderna

El aspecto que mejor retuve del informe de Lyotard sobre la condición postmoderna fue la idea del deshielo de las grandes narrativas y de la imposibilidad de revivirlas, a no ser, digo yo, que se plantee la hipótesis de un retorno de la civilización intempestivo. A esta idea se asociaba otra: la de una sociedad del bienestar donde el conocimiento, la técnica y la representación de ambas se instalaron como una Praxis de tipo nuevo, bastante más eficaz que la Dialéctica de la Historia y todas las teleologías que la sustentaban desde el Nuevo Evangelio. Ahora bien, esta teoría tenía, entre otras consecuencias prácticas, una muy simple y demoledora: la constatación del fin del arte moderno como uno de los ejemplos más típicos de la variante laica de la teleología mesiánica, propuesta y trabajada en diversas direcciones por el Romanticismo alemán. En realidad, el llamado arte contemporáneo, que Lyotard veía sobre todo como heredero directo e acrítico del arte moderno (y de sus vanguardias), consistía en el síntoma claro de que la institución artística, así como el Estado moderno, no habían sabido adaptarse —ni al salto epistemológico anunciado por la Teoría de la Relatividad de Einstein (1905-16) y por el Principio de la Incertidumbre (1927) cuántica de Henisenberg, ni al Pragmatismo filosófico norteamericano, ni al Positivismo Lógico del Círculo de Viena. En el fondo, Estado Moderno y Arte Moderno perdieron influencia y sentido debido a un irreparable narcisismo. Aún hoy, lo que queda de ellos, una llama tenue, sigue iludiéndolos sobre un destino que dejó de pertenecerles hace mucho tiempo.

Dejemos a un lado la basura que, en nombre del Postmodernismo, fue instalándose en el mercado de las ideas, de la arquitectura y de las artes. La verdad es que, como ya se sabía, ningún objeto, por muy liso o deformado que fuese, por muy conceptual o pornográfico que fuese, resistiría al agujero negro de la moda y de la globalización capitalista ultraliberal. Ningún insulto cultural o mueca artística podrá con la perversión actual del dinero. Incluso los excrementos y los orines del artista pueden aspirar a la condición de obra de arte y aparecer en los catálogos más selectos de la casa Sotheby’s y de Christie’s. ¿Lo sabían Manzoni y Warhol? Probablemente sí, aunque debamos considerarlos actores de la ironía y no del cinismo. Koons, Witkin, Hirst, los gemelos Chapman y Nan Goldin, entre muchos otros, en cambio, conocen bien los mecanismos actuales de la producción perversa del valor; de hecho, juegan en ese atolladero agonístico, a semejanza de los payasos del Wrestling, de los tele-evangelistas y de las criaturas de los reality shows. También el pobre vídeo, cuya tecnología caracteriza la propia idea de reproducibilidad benjaminiana, fue usado recientemente por los últimos filisteos del arte moderno (es decir, contemporáneo) como vehículo para la realización de “obras de arte” únicas, o casi únicas, para júbilo de los coleccionistas que nunca leyeron al malogrado filósofo y crítico marxista. Sin embargo, lo fundamental, lo fundamental incluso en la apropiación oportunista de la “condición postmoderna” fue la degradación de la expresión en nombre de una falsa pedagogía —con el objetivo de ofrecer a un número imparable de nuevos ricos algo que les gustase y les ayudase a recordar las glorias ajenas, en nombre, claro está, de sus cuentas bancarias; en resumen, para que pudiesen exhibir con la caída del Sol las casas de color de rosa y las piscinas que encargaron a imagen y semejanza de los ridículos imperios de Beverly Hills.

No obstante, Lyotard no hablaba de un simple eclecticismo cultural, sino de micrologías y de diversidad cognitiva en el seno de la geometría estratégica que desembocaría en la explosión del resto de las viejas jerarquías escolásticas del saber y del resto de los imperios anclados en la inmovilidad molecular del espacio-tiempo preinformacional, precibernético y predigital. El filósofo francés, al escribir y hablar sobre la condición postmoderna, no previo cómo iban a caricaturizar su discurso, pero avisó que los nuevos tiempos de utopía estarían controlados por la comunicación y por la movilidad extrema e inmaterial de los conocimientos. Quien dominase el éter, pensó, lideraría el cambio.

¿La última utopía?

Creo hoy en día que uno de los motivos que condujo a la ridiculización de la hipótesis postmoderna fue la amenaza que ésta misma representó para la continuidad del arte contemporáneo, empantanado, a partir de mediados de la década de los setenta, en una retórica conceptualista cada vez más pueril. De hecho, la posibilidad de una corrección de las aporías del Conceptualismo a través de estrategias cognitivas reforzadas por el apoyo de la microelectrónica, de la computación y, sobre todo, de las redes de comunicación e interacción global, se convirtió en algo simplemente intolerable para el medio de las galerías. Por otro lado, la simple perspectiva de que llegara un día en que se ganaría mucho dinero con el arte, era irresistible para buena parte de las “vanguardias” de 35 años. La declaración “el mercado es la vanguardia”, proferida a principios de los años ochenta por todos los fantoches que influían en el curso del llamado “arte internacional”, deja bien patente la dimensión de las cesiones propuestas a las jóvenes generaciones de artistas salidas de las escuelas de arte europeas y norteamericanas. Si el mercado se convirtió en una utopía, entonces debemos preguntarnos si no acabó el mismo por representar, contra todas las expectativas, la última utopía moderna. ¿No configura la fijación histérica en el instante contemporáneo la propia y definitiva muerte del arte como vocación crítica y como proyecto de verdad? ¿Habrán sido las vueltas fantasmáticas a la centralidad heroica de la figuración algo más que una mal disfrazada recuperación del culto del becerro de oro? Y, más allá de ser un bonito truco de prestidigitación, ¿qué fue de la nueva subjetividad?

El No-arte

Dos parecen ser las oposiciones culturales principales que dominan todas las confrontaciones críticas acerca de la naturaleza, las necesidades y la evolución de las entidades artísticas en sociedades globales hipermediáticas, muy tecnológicas y controladas. La primera consiste en la contraposición entre la antigua visión de la realidad grecorromana, católica e iconófila, por un lado, y la vieja visión judío-protestante-calvinista e iconoclasta de la misma realidad, por otro. La segunda percibe una oposición entre, por una parte, el grupo dirigente del arte contemporáneo y su agotada (y a veces muy corrupta) vanguardia y, por otra, los artistas tecnológicos y generativos recién nacidos, así como los practicantes de un arte dinámico. Cuando hablo de arte dinámico, o arte vivo, no me refiero a una forma artística que llevan a cabo algunos artistas vivos, sino a un arte que posee una forma de vida interior, que tiene un origen generativo y que está vivo desde un punto de vista orgánico en su resistencia contra el espacio-tiempo.

El Homo sapiens erectus exhibía ante todos su aparato sexual: lo hizo con el gesto preciso de levantar la cabeza, colocándose en posición erecta formando un eje vertical con respecto al centro de la Madre Tierra. Tal como ocurre entre los monos y entre los pájaros, debido a motivos estratégicos de supervivencia, los ojos humanos se convierten en un órgano mucho más importante que los oídos o la nariz, y responden a una necesidad absolutamente particular de competir con otras especies en la tarea de captar todos los signos relacionados con las actividades de alimentación y reproductivas. Como ha explicado ampliamente André Leroi-Gouhran, gracias a este desplazamiento topológico, los seres humanos lograron especializar sus cerebros, modificando el diseño funcional de sus cabezas y, de forma más significativa, los mecanismos de su aparato fonador, durante un largo periodo de tiempo. Si se sigue esta evolución antropológica, se podría destacar la idea de que la conclusión biológica de este largo proceso desembocará en un estado de necesidad en absoluto dependiente de las mismas necesidades corporales que guiaban la esperanza y la concupiscencia de la especie humana en los últimos doscientos mil años.

Los católicos ven la copa medio llena, en cambio, los calvinistas están convencidos de que está medio vacía. Creo que los calvinistas están más cerca de la verdad. De hecho, si tomamos en consideración las tribus más adelantadas del género humano, aquellas que están más estrictamente conectadas con una progresiva, aunque imparable tecno-morfosis, es más que verosímil esperar que evolucionen hasta alguna clase de estado posthumano, y que sus cuerpos y sus mentes emigren hacia una forma de comunicación radicalmente nueva, con un alcance mucho mayor y con una mayor capacidad de abarcar. Los escépticos —animados por acontecimientos de la historia reciente como el 11 de septiembre, la nueva crisis de civilizaciones entre cristianos y musulmanes y la enorme y sin precedentes deuda externa de la economía estadounidense— nos dirán que el mantenimiento de las divisiones sociales en el mundo producirá toda clase de virus muy peligrosos, y que al final este avance implosivo estallará con los Digitals. Los más escépticos, horrorizados con los escenarios computacionales inflexibles presentados por Donella H. Meadows, Dennis L. Meadows y Jørgen Randers en “Limits to Growth” (1972/2004) y “Beyond the Limits” (1992), creen que, a pesar de lo que hagamos o pensemos, el futuro próximo (es decir, entre 2020 y 2100) no sólo verá el máximo de la producción de petróleo (en algún punto entre 2006 y 2020) sino unas catástrofes tan inimaginables para los humanos que gran parte de nuestra novata ingeniería cultural desaparecerá sencillamente en el aire. Pero como el futuro es por definición impredecible, y estoy convencido de que al final algún ángel apocalíptico me comunicará la verdad, confieso mi inclinación por creer que el Analogons preferirá ponerse al corriente del nuevo mundo “artificial” en preparación, que arriesgar para siempre este paraíso impío. Como ocurre con cualquier metamorfosis, ésta será muy angustiosa. Ciertamente, los nuevos modelos sociales de lucha emergerán de esto. Pero el nuevo marco mental evolucionará con ilusión a partir de este paradigma movedizo. La re-evaluación estética de carne y mente, así como la reconsideración de los derechos existenciales inherentes de imágenes fotogénicas y proposicionales, es ya una parte de esta emocionante alteración.

Podemos suponer entonces que el arte dinámico es un debate de gran valor.

Los fotones, como las palabras, pueden iniciar un proceso de imagen en el interior del cerebro excitando estos maravillosos 1300 cc de crema blancuzca. El resultado de tal interacción será una clase de percepción interna o externa, dotada de contenido, vista en realidad como las propiedades visuales de este objeto de percepción dado. A propósito, este objeto dado ni es “dado” ni “objeto” en el sentido materialista de la expresión “objeto dado”, sino una mera sombra movediza, por usar una analogía platónica. Nosotros no vemos nada, tan sólo un fragmento de todo el holograma fotogénico generado por la colisión entre luz y esa cosa que llamamos el objeto percibido. La visión de un objeto cualquiera, que por un acontecimiento accidental o por la intención de alguien se nos aparece como “cosa vista”, es sólo el principio de un proceso epistemológico, que evolucionará o no como una acumulación histórica de conocimientos, sublimación estética y convicciones morales. A partir del día en que empecemos a construir una biblioteca interna de entidades visuales, para aquella noche en que cerraremos nuestros ojos para siempre, cada una de las imágenes evolucionará en nuestro interior como una categoría filosófica, que oscilará entre la sorpresa teatral de su apariencia escandalosa y la contemplación metafísica de su posible verdad. Si algo han esclarecido las imágenes digitales, es ciertamente la discusión obsoleta sobre la descripción original de una imagen. ¿Es esta descripción un acontecimiento sensacional o, por el contrario, una simple performance mental? Bien, parece ser algo intermedio… Nosotros construimos imágenes de la misma forma que construimos conceptos: ¡esforzándonos mucho en todo momento! Y lo más importante, y muy Marxista, es que hasta ahora cualquier cuadro ha sido un momento cruento y congelado de la lucha de clases histórica en que se encuentran todas las identidades y narrativas humanas.

Una imagen digital cualquiera es sólo una imagen potencial, guardada como código; no se convierte en una imagen actual hasta el día en que llega una orden genética: “¡Sé esta imagen!” Cualquier estúpido ordenador puede dar esta orden sin saber absolutamente nada acerca del proceso que acaba de poner en marcha. Entonces, cuando alguien dice que el ordenador puede desempeñar el papel de un nuevo modelo más productivo para entender las artes visuales y sus perplejidades (aporía), significa que debemos tener en cuenta tanto su uso común como su naturaleza. Tan pronto como las artes computacionales alcancen un sentido común, dejando atrás todas las baratas metafísicas de progreso que conforman el aura comercial y cívica de la Tecnología de la Información, dispondremos del tiempo y de la oportunidad para concentrarnos en su novedad interna, como algo mucho mayor que una herramienta sofisticada y muy productiva. Para trabajar correctamente con ordenadores, los artistas deberán evolucionar junto con ellos en algún tipo de proceso simbiótico. Aprender de los ordenadores no es la próxima gran tarea, sino la asignatura actual del arte “postmoderno”, “posthumano”. Por supuesto, dicho movimiento sería inimaginable desde un punto de vista romántico, ya sea financiero, burocrático o profesional. Torres de marfil como Tate Modern y Mac Guggenheim’s, cuya única misión es no rezagarse con respecto a la especulación del arte llevada a cabo por las viejas inversiones capitalistas, siguen lanzando artillería dura contra el surgimiento del arte dinámico. Una de las razones por las cuales se está verificando esta situación reside en las implicaciones económicas del nuevo régimen artístico, basado, según cabe suponer, en estrategias sociales de conexión de redes de fuente libre y abierta.

Insisto en que no estoy pensando en una nueva vía oportunista de tecnología abusiva. Lo que realmente importa ahora es la posibilidad de una co-evolución hacia un paradigma artístico completamente nuevo, basado en una vida posthumana dilatada. La teoría de sistemas, la vida artificial, la inteligencia artificial, la genética basada en el ADN, la vida electrónica, los cuerpos mejorados y las conexiones de redes radicales, son algunos de los ingredientes indispensables de la era venidera. En cualquier momento, algún cometa, y más probablemente nuestra estupidez, pueden interrumpir cualquier sueño. Pero ésta no es una buena razón para detener este discurso.

El monasterio tecnológico

Ahora podemos observar el movimiento moderno y sus secuelas a la luz de las energías que lo vieron nacer. Si no hubiese habido carbón y máquinas de vapor, ¿cómo habría sido? ¿Y si no hubiese habido petróleo y gas natural? ¿Y si estos recursos carbónicos, que garantizaron la expansión de la industria, permitiendo a la población del planeta pasar de mil millones a 6,5 mil millones de almas, en unos escasos doscientos años, hubiesen entrado ya en una rampa de declive inexorable? ¿Qué ocurriría con nuestro optimismo intelectual si dentro de veinte o treinta años tuviésemos que vivir, la mayoría de nosotros, sin petróleo, sin gas natural y sin las variedades más ricas del carbón (o con un acceso limitado drásticamente y carísimo a este paradigma energético)? Aún peor, ¿qué sucedería si 1/3 de la población mundial, alrededor de 2050 (unos tres mil millones de almas desavenidas), decidiese sacrificar a los 2/3 restantes de la humanidad, abandonándolos al hambre, a la sed, a las intemperies en cadena, a las pandemias virales y a la guerra permanente, en nombre de la supervivencia de la especie? No existe ningún delirio en estas suposiciones. La condición moderna se asentó en una hipótesis inconsciente, que sólo muy tardíamente se comprobó que era errónea: la de la disponibilidad ilimitada y convergente de los recursos naturales, a la que le correspondió una ideología de crecimiento continuo de la economía, del consumo y del “bienestar”. La condición postmoderna, al conjeturar el paso de la utopía del crecimiento a la utopía del conocimiento, mantiene, sin embargo, una creencia fuerte en las posibilidades de expansión económica mundial. En cambio, la condición postcontemporánea considera ya una evidencia que antes de 2030-50 se producirá una ruptura dramática en el actual paradigma energético global, que arrastrará consigo una inevitable descomposición social a escala planetaria. La duda que aún subsiste en el espíritu postcontemporáneo se resume en saber si un frenazo dramático de los actuales niveles de desperdicio energético y de materias primas, combinado con una auténtica revolución tecno-cultural asentada en una duplicación digital del mundo, es decir, en la sustitución de buena parte de la agitación macroscópica actual en interactividad electrónica y digital, podrá evitar el desastre y permitir que la humanidad prosiga en la faz de la Tierra. De una forma o de otra, deberemos prepararnos para el choque de civilizaciones que se aproxima rápidamente.

Algunos observadores afirman que la desorientación (overshooting) de la humanidad ya ha empezado, y que inevitablemente caeremos en el gran agujero de la escasez energética, de la falta de agua potable, del agotamiento de los suelos agrícolas, de la crisis alimentaria generalizada, del agotamiento de las diferentes materias primas fundamentales, de la inviabilidad de seguir creando y produciendo derivados sintéticos del petróleo y del gas natural (plásticos, abonos, tintes y barnices, medicamentos,…), de catástrofes ambientales en cadena, de pandemias incontrolables y de nuevas guerras de destrucción masiva. ¿Qué puede hacerse? ¿En qué lugar debemos situar el arte y los museos en el escenario de esta naturaleza?

Recientemente, en un seminario sobre la “audio-visualización del arte” promovido por la Fundació “la Caixa” en Barcelona, me pregunté qué ocurriría con el patrimonio artístico de los siglos xx y xxi en un futuro en que la escasez de energía y de recursos fundamentales determinase la entropía de los sistemas tecnológicos que en la actualidad soportan, no sólo la producción continua de la realidad virtual y aumentada en que estamos inmersos (incluyendo la infoesfera y todas aquellas manifestaciones tecnoculturales en línea), sino también su conservación electrónica. ¿Qué sucederá con el depósito foto-digital de Bill Gates, con la música grabada o con las historias del cine y de la televisión, el día en que deje de ser viable económicamente la producción de nuevos equipos y soportes de almacenamiento y lectura digital y los equipos analógicos hayan sido relegados definitivamente? Cualquiera de nosotros conoce, a su pequeña escala doméstica, los efectos deletéreos de la obsolescencia tecnológica: los centenares de cintas de vídeo pacientemente reunidas a lo largo de los últimos veinte años están a punto de alcanzar su plazo de validez y los DVD durarán todavía menos. Los ordenadores acaban en la basura cada cuatro años, y los televisores, cada dos. No es en absoluto difícil imaginar este fenómeno a escala de toda una civilización tecnológica afectada súbitamente por una ruptura energética y ecológica sin precedentes. ¡Terrorífico! No sólo pondría en tela de juicio la posibilidad técnica de la “Historia”, sino también el mismo modelo de las llamadas sociedades postindustriales. La economía de servicios, las grandes ciudades y sus suburbios implosionarían, y la vuelta a nuevos modelos económico-sociales de subsistencia acabarían por imponerse a la humanidad. Tras un interregno catastrófico y violento, los supervivientes tendrían que volver a empezar desde las cenizas la difícil y larga caminata humana. ¿A partir de qué punto? ¿Cómo? ¿Con qué herramientas? ¿Con qué conocimientos? ¿Con qué convicciones? ¿Regresaremos, en las postrimerías de este siglo, a un régimen de artes plásticas de baja intensidad? ¿Volveremos al tiempo de los oradores errantes, de los rituales estético-religiosos en torno a las cosechas estacionales, o a los ex votos contra los cataclismos? ¿Qué ocurrirá con el patrimonio cognitivo y tecnológico de las artes comerciales y filosóficas de los dos siglos caracterizados por la invención de la fotografía y la posible implosión del paradigma de la reproducibilidad técnica enunciado por Walter Benjamin?

Responder a estas preguntas nos llevaría por un camino muy largo, pero creo que son buenas preguntas.

Va a ser necesario reinventar la filosofía y el arte a la luz de las transformaciones radicales de paradigmas antropológicos que se perfilan en el horizonte. Por eso, quizás sea bueno pensar en la transformación de los museos de todo el mundo en verdaderos centros comunitarios dedicados a simular los escenarios de cambio que se aproximan. Según mi opinión, y espero encontrar algunos entusiastas antes de que finalice la presente década, ha llegado el momento de pensar en monasterios tecnológicos, es decir, en una retirada estratégica que permita pensar con absoluta honestidad cómo salvar la sabiduría y el arte.

Lisboa, diciembre 2005

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