terça-feira, 10 de junho de 2003

Tim Behrens (pt)

T. Behrens, “Dunas - 2”, 2003
acrílico sobre tela,95,5x122cm
Sobre uma retrospectiva necessária (1)
por ANTÓNIO CERVEIRA PINTO

I

Ninguém é obrigado a ficar na História. Mas também não é fácil excluir alguém dessa mesma História, só porque a historiografia e aquilo a que se convencionou chamar curadoria, se deixaram distrair ou foram distraídas pela lógica do dia a dia. Sabemos que as Histórias são quase sempre contos passageiros do Poder, mas ainda assim custa a crer como tão frequentemente se procedem a verdadeiras operações de rasura dos factos que, não tivessem sido censurados, acabariam por ser chamados à atenção pública, em nome de uma descrição, ou de uma qualquer teoria crítica. Por exemplo, a surpresa de descobrir o trabalho do pintor T. Behrens, já no princípio do séc. 21, como algo umbilicalmente ligado aos realistas de vários matizes a quem Kitaj chamou a Escola de Londres, suscita alguma perplexidade. Alguém conhece o jovem que surge sentado ao lado de Lucian Freud na célebre fotografia —Lunch at Wheeler’s— que ilustra invariavelmente os textos sobre a dita Escola de Londres? Sabemos que se chama T. Behrens. Mas quantos se deram entretanto conta de que pinta à maneira de uma certa geração de artistas do pós-guerra (décadas de 50 e 60), sediada em Londres, e que costumava frequentar um pub chamado The Colony Room Club (2)? Terá realmente algo que ver com eles?! Será que a sua biografia, ou a sua arte, se cruzam de facto, no espaço e no tempo, com os sulcos existencialistas de Lucian Freud, Francis Bacon, Leon Kossoff ou Frank Auerbach? Vendo esta exposição, é óbvio que sim. Mas apesar disso, T. Behrens tornou-se praticamente invisível nos compêndios da arte moderna do século 20!

T. Behrens era o mais novo membro do grupo de artistas boémios do realismo londrino saído da grande desilusão cultural causada pela carnificina imposta ao mundo pela ascensão do fascismo e do nazismo. Seria honesto, depois de Auschwitz, falar de arte, perguntava Adorno angustiado? Era, na realidade, muito difícil, com as cinzas ainda quentes de tantos milhões de mortos e feridos, insistir nas propriedades libertadoras da modernidade Futurista, na fantasmagoria onírica do Surrealismo, ou ainda no aparente optimismo trazido às artes pelo Abstracionismo. Começara, depois de tamanha barbárie, o tempo do Existencialismo. Começara, sobretudo na arte europeia, o tempo do Informalismo (Fautrier, Giacometti, Dubuffet), o tempo de uma nova espécie de Realismo, pautado pela consciência do valor das pequenas coisas da vida e do quotidiano. Aos artistas, ou pelo menos a uma parte deles, que viria a encontrar em Giacometti (observado e valorado por Jean-Paul Sartre) e Francis Bacon, dois dos seus decisivos representantes, impor-se-ia então um ideário estético menos ambicioso, uma atitude cultural menos pretensiosa, uma disciplina metodicamente oficinal e o retorno a um conjunto de linguagens pictóricas perceptíveis. Embora o discurso crítico dominante andasse absorto pela lógica linear do progresso da arte Moderna e das vanguardas, tendo olhado de soslaio, durante muito tempo, para a geração de realistas ingleses (porventura até ao ensaio de Gilles Deleuzes sobre Bacon, publicado em 1981), a verdade é que este aparente conservadorismo plástico foi essencial para o encontro da arte Inglesa consigo mesma, num panorama muito marcado pelo ‘internacionalismo abstrato’. Tim diz, na entrevista que me concedeu, que à época, os modelos autorizados continuavam a ser os da abstração. E no entanto, Francis Bacon, Lucian Freud, etc., copiavam Rembrandt e Vélasquez, entre outros clássicos! Artistas atentos, como Kitaj e Richard Hamilton, tomaram as devidas notas sobre os contornos intrinsecamente pragmáticos desta geração de pintores. O visionismo doutrinário havia já causado vítimas suficientes (3).

Apesar de pertencermos à era da ‘reprodutibilidade técnica’ das imagens, ou talvez mesmo por causa disso, havia uma oportunidade renovada para a pintura figurativa. A Escola de Londres retomou-a, essencialmente, como um exercício de liberdade individual, de observação, imaginação, desenho e pintura, numa espécie de contraposição anacrónica aos ventos dominantes da arte industrial e mediática. Logo a seguir, a Pop inglesa (Richard Hamilton, Peter Blake, Peter Philips, Hockney, etc.), aproveitando meticulosamente o conservadorismo aparente deste “novo realismo”, abandona de vez as titubeantes ambições abstracionistas ensaiadas pela arte Inglesa ao longo da primeira metade do séc. 20, e afirma com grande humor o advento da figuração imediata e ditirâmbica dos agitados tempos da pós-modernidade: Pop, mega-urbana, tecnológica, televisiva, hiper-estética, erótica, mundana, global e consumista. Nas ilhas britânicas, mesmo no auge do Conceptualismo, que sucederia logicamente ao triunfo da Pop e às investigações mais radicais do Situacionismo, impor-se-à uma variante paisagística, ecológica e figurativa desta espécie de hara-kiri iconoclasta das artes (principalmente Richard Long, Hamish Fulton, Gilbert&George e o grupo Art&Language.) Já na década de 90, os principais protagonistas dos chamados Young British Artists não têm feito outra coisa senão hipostasiar os mesmos pressupostos do realismo pós-moderno que informaram a autonomia (então herética e desprezada) da pintura de Francis Bacon, Frank Auerbach, ou T. Behrens, esticando-os até aos limites do que poderíamos descrever como uma anatomia extrema do Ser. É, aliás, esta pulsão em direção ao estudo meticuloso e obsessivo das interfaces da existência e da morte, percebida e manifesta na forma de uma representação simbólica, que leva Damien Hirst a ‘regressar’ ao vetusto Colony Room Club.

T. Behrens não gosta que confundam a sua pintura com literatura (a que também se dedica, escrevendo magnificamente prosa e poesia), pois há espaço para ambas, e ambas descrevem a realidade de um modo a que chamaríamos único. A literatura, por exemplo, estimula a nossa visão do mundo através de uma linguagem directamente ligada aos níveis mais elevados e abstratos da representação interna das ‘coisas’, apelando por isso à nossa faculdade de construir imagens e de sentir a partir de um conjunto de signos abstratos. A pintura, pelo contrário, começa por dirigir-se, em primeiro lugar, aos níveis mais baixos da inteligência, protagonizados pelos nossos sensores visuais.

Antes de interpretarmos as formas, estabelecemos uma troca sensorial decisiva com a matéria da pintura: a sua dimensão, a luz, o contraste, a cor, a morfologia e as pregnâncias. Tudo isto, ao contrário do texto, começa por ser decisivo na apreciação da obra plástica, muito antes de decidirmos se o assunto é bom, ou se há uma história bem contada. Digamos que a informação esperada de uma pintura é de certo modo menos interessante que a arte nela contida! Ou dito doutro modo, o que sobrevive na memória de uma obra de arte visual, não é tanto a sua informação ostensiva, que de certo modo a origina (a coroação de Napoleão, a deposição de Jesus Cristo, uma natureza morta com lírios, a nudez sensual de um modelo, uma abstração monocromática, …), mas a sua forma, ou melhor dito, a experiência da sua aparição e do modo como afectou o nosso complexo sensorial, a nossa rotina conceptual e a nossa estrutura ideológica. Todavia, sabemos também que a nomeação das formas e das cores acaba por embebê-las numa espécie de pré-significação culturalmente condicionada: o branco, que os ocidentais entendem como mensagem de paz, é para os chineses um sinal de luto; a música de uns não passa de ruído insuportável para outros; o fedor de alguns queijos resulta extremamente agradável para muitos gastrónomos; poucos apreciam, ao primeiro contacto, o sabor enjoativo do caviar de Beluga (provavelmente o mais caro do mundo). Assim sendo, podemos talvez afirmar que, num certo sentido, nada substitui a experiência sensorial enquanto impacto iniludível da realidade sobre as interfaces sensíveis do nosso corpo, havendo nesta materialidade da percepção algo que é irredutível à razão. Mas por outro lado, temos que aceitar o facto de a divisão e hierarquização das sensações ocorrerem desde muito cedo como uma construção social, ideológica e cultural. É precisamente nesta ambivalência sensorial que a persistência da pintura se joga por inteiro.

A pintura perdeu, depois da invenção da fotografia, grande parte da sua importância nos sistemas institucionalizados de imaginação ideológica. A representação icónica, como revelação da ‘verdade’, a cargo do feiticeiro, do demiurgo, do vigário e do político, sofreu desde Daguerre e dos irmãos Lumière uma enorme erosão. A partir do momento em que foi possível encontrar um processo de transferência mecânica das imagens por nós percebidas para suportes de representação, nenhuma pintura, por mais realista que fosse, poderia conter aquilo que Roland Barthes chamou o “noema da fotografia” — o “isto foi”— , quer dizer, a capacidade de nos convencer que o visto numa fotografia ocorreu mesmo, independentemente da qualidade material e da resolução da imagem. Sabe-se, todavia, sobretudo depois das falsificações das fotografias do Kremlin (nas quais Trotsky e outros incómodos bolcheviques foram sistematicamente apagados pelos burocratas de Estaline), que também a fotografia se transformaria rapidamente numa linguagem de comunicação social, recorrentemente falsificada em nome das linhas editoriais dos respectivos autores. A proclamada espontaneidade fotográfica de Cartier Bresson veio a revelar-se como mais uma construção laboriosa da imagem da realidade. A pintura figurativa, esclarecido o mecanismo ilusionista do novo médium, podia enfim reivindicar o seu nicho de legitimidade filosófica. A objectividade pictográfica, quer dizer o documentalismo sensorial da pintura, voltava a ter todo o tempo do mundo à sua frente. E a subjectividade pictórica, quer dizer, a imaginação construída na tela, liberta por fim das pesadas responsabilidades institucionais, entretanto transferidas para os domínios da fotografia, do cinema e da televisão, podia agora manifestar-se na vertigem de uma liberdade radical recém adquirida.

Reduzida a uma ‘funcionalidade’ meramente imagética, a pintura ganhava o direito à autonomia da sua própria voz e o dever da disciplina nos seus próprios gestos de inscrição e rasura. Só que, entretanto, a pedagogia da abstração e da iconoclastia conceptualista, disseminada insistentemente a partir de Paris, e depois a partir de Nova Iorque, durante mais de cinquenta anos, alimentou uma inacreditável burocracia cultural, cuja superficialidade intelectual carreirismo dificultam, ainda hoje, o conhecimento honesto dos factos e das problemáticas.

II
Um dos meus exercícios teóricos predilectos é demonstrar a impossibilidade da Pintura depois de Daguerre, Marx e Sigmund Freud. O outro, é demorar-me na filigrana infinita e aparentemente indestrutível dessa extraordinária tradição.

A pintura e a arte em geral tiveram desde sempre a função ideológica de configurar simbolicamente os universos antropológicos das sociedades e dos indivíduos. Uma parte decisiva dessa missão esteve desde muito cedo ligada à necessidade de inscrever e conservar as imagens oriundas dos processos subjectivos e intersubjectivos em suportes acessíveis, partilháveis e resistentes à passagem de um tempo entretanto repartido por quatro escalas de relatividade: o indivíduo, a família, a sociedade e o desconhecido.

Ao descobrirmos, pela primeira vez, a nossa imagem reflectida na superfície calma de um rio, descobrimos também o motor reflexivo que não mais nos abandonará na teimosa procura do conhecimento. Ao descobrirmos a existência intrigante das imagens, desenvolvemos a certeza intuitiva de caminharmos, não entre coisas, mas entre luz e sombras. As próprias esculturas luminosas que interpretamos, por conveniência própria, como coisas, não passam de alegorias da realidade. Só a demorada e paciente contemplação das mesmas, somada à fricção da vida, foi permitindo aos artistas, aos poetas e aos filósofos, fabricar a enorme torre das representações necessárias à comunicação, ao fabrico das linguagens, à organização da metafísica e ao êxtase. E foi porque nos apercebemos de que tudo aquilo que nos é dado ver são imagens, que houve uma tão longa e persistente atracção pelos espelhos e fizemos da ‘especulação’ o nosso primeiro meio de indagação lógica. Polimos todos os materiais reflectores da natureza, estudámos o extenso espectro da energia para inventar lentes e membranas capazes de reter o labirinto infinito das imagens externas e internas do mundo, hipostasiámos até a própria ?subjectividade?, de modo a transformá-la num diapasão capaz de revelar o éter das nossas paixões, vontades e incertezas. Foi por percorrermos este caminho que uma parte importante da pintura se dissolveu na fotografia, no cinema e na televisão…

A inscrição das imagens nas representações, esse procedimento mnemónico da razão, foi sempre mais urgente, em termos existenciais e políticos, do que a biografia e do que o estilo do artista ou da máquina de representação. Interromper o fluxo do tempo, separar dele o espaço, ainda que na forma ilusória de uma imagem, eis o que toda a verdadeira representação sempre pretendeu atingir, da maneira mais directa e intocada possível. Quando Roland Barthes se referiu ao noema da fotografia como a um “isto foi”, deu de facto uma explicação incisiva do verdadeiro alvo estratégico da representação. Mas se cruzarmos esta teoria com a noção de “reprodutibilidade técnica da obra de arte”, avançada por Walter Benjamin, então teremos diante de nós o quadro da crise de representação que conduziu a pintura do século 20 para o enorme arco de desfiguração analítica, poética e por fim neurótica das imagens.

Socialmente abandonada, em crise, a pintura e a ‘arte moderna’ em geral viram-se espartilhadas entre o apelo da abstração (i.e. a representação da abstração como processo de investigação estética e design) e o dever de erigir uma máquina crítica (fenomenológica e meta-artística) a partir da sua própria desgraça. A tendência para a abstração e para o design jamais conseguiu livrar-se da metafísica demiúrgica, da ingenuidade teorética e mesmo da presunção conceptual. As aporias irremediáveis deste ramo da dispersão moderna nascem, todas elas, da impossibilidade de simbolizar a realidade consistente da própria des-simbolização do mundo, inaugurada pelo triunfo do capital, da ciência e da tecnologia. A única via de escape (e de exílio) perante esta armadilha histórica consolidou-se, muito esforçadamente, enquanto crítica de arte, enquanto meta-arte e enquanto arte teórica. Isto é, enquanto não-pintura.

Todavia, a meio caminho do processo de desfiguração em curso desde o Pós-Impressionismo, e por volta da Secessão Vienense, a arte deu-se timidamente conta da sua desesperada liberdade, percebendo-a não como a condição histórica exclusiva da sua praxis, mas como uma condição mais geral do indivíduo urbano, anónimo e sem qualidades. Entre a liberdade individual e a necessidade protestante do mundo capitalista, sobrava uma pele assustada e indefesa, à beira, ora de um ataque de nervos, ora de um breve ataque de felicidade. Foi precisamente neste interstício que o desenho e a pintura se meteram, escavando, por assim dizer, os fundamentos de uma nova subjectividade realista.

Desta nova pintura ninguém espera verdades institucionais, ninguém espera nenhuma verdade ideológica, ninguém aceita sistemas de autoridade. Todos esperam, porém, a intimidade de uma experiência estética genuína. Esperam-na, podemos dizê-lo, como testemunho do pressentimento, ainda vivo em cada um de nós, de que apesar da racionalização hegemónica do mundo, continua a haver um corpo de sensações capaz de vibrar com o pequeno bater de asas do invisível colibri.
A obra de T. Behrens pertence a esta segunda categoria da crise cultural do século 20. Podemos olhar para a sua pintura como um caso irresistível de experiência estética, o qual decorre sobretudo do desprendimento completo das suas imagens. As constantes, por assim dizer, teatrais das suas composições, dão origem ao universo coerente da sua obra, e por outro lado, ligam-na geneticamente aos existencialistas ingleses congregados, depois da carnificina de 39-45, no The Colony Room Club.

A presença tipicamente fenomenológica da ‘carne’, como momento destacado da representação dramática do corpo humano (os homens de Bacon, os homens e as mulheres de Lucian Freud e T. Behrens), a dramatização da pose pictural (onde transparecem frequentemente as tipologias figurativas da fotografia amadora), a insistência simbólica dos cães, como contraponto cínico aos excessos de antropocentrismo cultural tão característicos no homem-massa, marcam todo um estilo de crítica às super-estruturas sofisticadas da alta cultura, e a hipostasiação do direito à marginalidade urbana como prova e motor da própria expansão das liberdades públicas, sem as quais todos tendemos a ceder perante a indemonstrada necessidade absoluta do trabalho, a indemonstrada necessidade absoluta da exploração e a indemonstrada necessidade absoluta do poder.

Onde está verdadeiramente a felicidade, perguntamos a cada sobressalto da nossa vida? Ao virar da esquina, observando a paz de espírito de um cão dormindo ao Sol, parecem responder os quadros de T. Behrens; apadrinhando sinceramente o entusiasmo e a ilusão de uma criança no dia da sua primeira-comunhão; contemplando a nudez tranquila da amante ainda envolta num sono que resiste à luz da manhã e ao chilrear de um pardal que não se cansa de clamar a sua virilidade; num entardecer primaveril, pintando de vermelho carmin um banco de jardim, junto às roseiras brancas que se abrem para nosso espanto e gratidão; em suma, na miríade de pequenas coisas a que não damos a menor importância, mas que os ‘quadros vivos’ de Tim fazem regressar à mundo-visão de cada um de nós como provas de vida, rodeadas de ocorrências, de curiosidades, de memórias e de fantasmas.

Devido à sua estrutura fotográfica, o impacto destas pinturas torna-se iniludível. Escapando ao momento concretamente epistemológico do noema Barthesiano, as imagens desta espécie de realismo existencialista convencem-nos, porém, através de uma sucessão de planos de proximidade: a proximidade da espécie, a proximidade do quotidiano invisível, a proximidade da vida, a proximidade da morte. Mas se os mundos recriados na pintura de T. Behrens exercem um apelo irresistível, tal fica também a dever-se, por um lado, à característica episódica, mas muito detalhada, dos temas tratados – rapariga nua, estendida num sofá, lendo uma revista, num dia de verão, vendo-se através da janela uma praia e vários banhistas; homens, mulheres e cães conversando num jardim; mulher nua dormindo uma sesta, etc. – , e por outro, aos aspectos conceptuais e sensoriais do estilo: jogos de perspectiva e cor. Pessoas e cães povoam uma e outra vez os cenários interiores e exteriores da sua pintura. São cenas do quotidiano, sem pose e sem dramatismo. Num certo sentido, podemos dizer que nascem à imagem e semelhança das fotografias de fim-de-semana. Mas na distância que as separa do mundo peculiar do realismo Kodak, aquelas representações da vida chegam até nós como o resultado sensível de um vai-e-vem perpétuo entre a memória e a imaginação, entre a certeza e a poesia, entre a representação e o gesto, entre o dia de hoje e o dia de amanhã. São a biografia do pintor e são a biografia de todos nós!

Copyright © 2003 by António Cerveira Pinto


NOTAS
  1. Este texto foi originalmente publicado em Castelhano e Inglês, no livro dedicado a uma retrospectiva parcial da obra de T. Behrens, por mim comissariada e sucessivamente apresentada, no Círculo de Bellas artes (Madrid), de 10 de Junho a 27 de Julho de 2003, e no Kiosco Alfonso (A Coruña), de 17 de Outubro a 16 de Novembro de 2003. A presente versão Portuguesa sofreu alguns ajustes de forma e de estilo que não modificam o que vem publicado no citado livro. Por outro lado, dado que a presente exposição na Quadrum Galeria de Arte (Lisboa) segue de perto a mesma metodologia empregue na organização da retrospectiva, creio fazer todo o sentido publicar agora a versão Portuguesa do texto que então escrevi.
  2. O Colony Room Club foi posto outra vez de moda pela mais recente geração de “realistas”, onde pontua o inevitável Damien Hirst, e por onde certamente já passaram Tracey Emin, Jake & Dino Chapman, Ron Mueck, Gillian Wearing e toda uma legião de turistas entusiasmados com a “new brit art”, nascida durante a era Thatcher, nomeadamente pela iniciativa estratégica decisiva do seu maior propagandista: Charles Saatchi.
  3. Esta noção tornou-se-me ainda mais clara ao reter uma passagem do livro The Monument, escrito por T. Behrens, e sucessivamente publicado, em Londres, em 1988, e na Corunha, em Novembro de 2003. Eis a passagem, na tradução Castelhana: “(…) cierto gusto por la fantasía, por la que yo siento horror y en consecuencia tengo un detector interno más sensible que la mayoría de la gente (…)”

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